Die Tschechoslowakische Neue Welle — Nová vlna — war keine sanfte Strömung. Sie war ein Ausbruch. Innerhalb weniger Jahre, grob zwischen 1962 und 1968, produzierten tschechische und slowakische Regisseure Filme, die heute zum Besten gehören, was das europäische Kino des 20. Jahrhunderts hervorgebracht hat. Dann kamen die Panzer.
Wer die Nová vlna verstehen will, muss die FAMU kennen. Die Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění — die Film- und Fernsehfakultät der Akademie der Musischen Künste in Prag — war das institutionelle Herzstück dieser Bewegung. Hier studierten Forman, Chytilová, Menzel, Jireš: eine Generation, die den Sozialistischen Realismus satt hatte und ihn im Kino systematisch zerlegte. Die FAMU war nicht nur Ausbildungsstätte, sondern ein intellektuelles Labor, das staatliche Filmproduktion und künstlerische Freiheit in eine produktive, letztlich explosive Spannung setzte. Die Schule existiert bis heute — aber diese Dekade, die 1960er, war ihre radikalste Phase. Was dort ausgebildet wurde, bezeichnen Filmhistoriker heute wahlweise als Nová vlna oder als Neuen Tschechischen Film — beide Begriffe meinen dieselbe Bewegung, mit leicht unterschiedlicher geographischer Färbung.
Der Kontext: Auflockerung und Aufbruch
Tschechoslowakei, frühe 1960er. Nach Stalins Tod 1953 setzt eine vorsichtige De-Stalinisierung ein. Das kulturelle Klima lockert sich, Zensur wird durchlässiger — nicht abgeschafft, aber durchlässiger. Literatur, Theater, Film: überall entstehen Werke, die die offizielle Ideologie unterlaufen, manchmal offen, öfter mit Witz, Groteske, Surrealismus.
Genau das war die Waffe der Nová vlna. Keine Frontalangriffe auf das System — das hätte sofort die Zensoren auf den Plan gerufen. Stattdessen: Alltagsbeobachtung, absurde Komödie, schweigende Protagonisten, die mehr über die Gesellschaft sagten als jede Rede. Der Subtext war das Eigentliche. Vergleiche mit der französischen Nouvelle Vague sind naheliegend, aber trügerisch: Die tschechoslowakischen Filmemacher arbeiteten unter staatssozialistischer Kontrolle, mit staatlichen Geldern, in einem System, das Filmproduktion zentralisiert hatte. Jede Provokation war kalkulierter, weil jede Provokation Konsequenzen haben konnte.
Das Ergebnis — für einige Jahre — war ein Kino von ungewöhnlicher Dichte. International gefeiert, mit Preisen überhäuft, in der Heimat oft von den Behörden beäugt. Nach 1968 größtenteils verboten oder ins Archiv gesperrt. Das Barrandov-Filmstudio in Prag, das Zentrum der tschechoslowakischen Filmproduktion, wurde nach der Invasion zum kontrollierten Apparat zurückgebaut.
Miloš Forman: Der Beobachter
Miloš Forman, geboren 1932 in Čáslav, gestorben 2018, ist der international bekannteste Vertreter der Nová vlna — nicht weil er der radikalste war, sondern weil seine Filme eine Zugänglichkeit hatten, die das westliche Publikum direkt erreichte.
Sein zweiter Spielfilm Lásky jedné plavovlásky (1965) — im Deutschen Die Liebe einer Blondine — ist ein kleines Meisterwerk der indirekten Gesellschaftskritik. Eine junge Fabrikarbeiterin in einer Kleinstadt verliebt sich in einen durchreisenden Pianisten. Die Geschichte ist schlicht. Was Forman daraus macht, ist alles andere als das: präzise beobachtete Milieus, improvisiert wirkende Dialoge, Laiendarsteller neben Profis, eine Kamera, die Menschen nie vorführt, sondern begleitet. Der Film wurde für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert — 1967, ein Jahr nach seiner Fertigstellung, bei der 39. Oscarverleihung.
Dann, 1967, Hoří, má panenko — Der Feuerwehrball. Eine Kleinstadtfeuerwehr veranstaltet ein Fest zu Ehren ihres scheidenden Vorsitzenden, das in alle erdenklichen Richtungen schiefläuft. Die Tombola wird bestohlen. Die Schönheitsköniginnen-Wahl scheitert an der Empfindlichkeit der Kandidatinnen. Beim Ehrengast brennt das Haus nieder, während alle tanzen. Alles Satire — auf lokale Bürokratie, auf kollektive Gleichgültigkeit, auf das sozialistische Alltagsleben, das Forman so genau kannte wie kaum ein anderer Filmemacher seiner Zeit. Die Behörden sahen es. Verboten.
August 1968. Die Truppen des Warschauer Pakts rollen in Prag ein. Forman befand sich zu diesem Zeitpunkt in Paris und verhandelte über sein erstes amerikanisches Projekt. Das Barrandov-Studio entließ ihn mit der Begründung, er sei unerlaubt im Ausland. Forman emigrierte, ließ sich in New York nieder und drehte 1971 Taking Off — eine Studie über bürgerliche amerikanische Eltern, die ihre ausgerissene Tochter suchen. Formans Auge für die Komik alltäglicher Bequemlichkeit funktionierte auch im amerikanischen Milieu. Den Rest der Geschichte kennt man: One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975, fünf Oscars), Amadeus (1984, acht Oscars, darunter Forman selbst für die Regie). Eine Weltkarriere. Aber die Filme, die er in der Tschechoslowakei drehte, sind kleiner, präziser — und im Rückblick vielleicht ehrlicher.
Věra Chytilová: Die Unbequemste
Věra Chytilová (1929–2014) ist die unbequemste Figur der Nová vlna. Das sagen nicht nur westliche Filmkritiker rückblickend — das war in ihrer eigenen Zeit so. Ihr Film Sedmikrásky (1966), auf Deutsch Tausendschönchen oder im internationalen Kontext Daisies, ist eine Provokation, die bis heute wirkt.
Zwei junge Frauen, beide Marie genannt, beschließen, da die Welt ohnehin verdorben ist, selbst verdorben zu sein. Was folgt, ist eine anarchische Collage aus Slapstick, Farbexperimenten, explodierenden Bildformaten, zerschnittener Kontinuität und surrealem Gelächter über Männer, Essen, Konvention, Gesellschaft. Chytilová selbst bestand darauf, keine Feministin zu sein — sie war für Individualismus, für das Recht, nicht zu funktionieren, für eine Ästhetik jenseits des Narrativen. Trotzdem: kein anderer Film der Nová vlna hat eine so eindeutige weibliche Perspektive, einen so klaren, wütenden Blick auf die Absurdität patriarchalischer Erwartungen. Die Absurdität wird aufgeblasen, bis sie platzt.
Verboten. Sofort. Die tschechoslowakischen Behörden beschimpften Sedmikrásky öffentlich als Werk, das „nichts mit unserer Republik, dem Sozialismus und den Idealen des Kommunismus zu tun hat“. Ein Abgeordneter verurteilte den Film im Mai 1967 im Parlament als „Darstellung des Müßiggangs“ — danach verschwand er aus den großen Kinos. Chytilová verlor für Jahre den Zugang zu staatlicher Filmförderung, ohne die in der Tschechoslowakei kein Spielfilm möglich war.
Ich habe Sedmikrásky das erste Mal in einer Berliner Cinemathek-Vorstellung gesehen — spät, schon nach dem Studium, im Rahmen einer Retrospektive zur feministischen Filmtheorie. Der Film ist nicht „angenehm“. Er fordert. Er verweigert die Handlung, die man gewohnt ist, verweigert Identifikation, verweigert Auflösung. Und genau das macht ihn so haltbar, so unverbraucht, sechzig Jahre nach seiner Entstehung.
Chytilová filmte nach der Normalisierung weiter, unter schwierigen Bedingungen, bis ins hohe Alter. Ihre Haltung gegenüber dem Regime blieb konsequent: Sie weigerte sich zu emigrieren — blieb, beobachtete, wartete, arbeitete, wenn man sie ließ. Eine Form von Widerstand, die leiser war als Exil, aber nicht weniger kompromisslos. Für das internationale Publikum blieb sie lange eine Entdeckung — zu unkonventionell für einfache Kategorien, zu politisch für das reine Arthouse-Programm.
Jiří Menzel: Der Humanist
Jiří Menzel (*1938 †2020) kam als Debütant zur Nová vlna — und gewann auf Anhieb den Oscar. Ostře sledované vlaky (1966), international bekannt als Closely Watched Trains, erhielt bei der Oscarverleihung 1968 (für das Filmjahr 1966/1967) den Academy Award für den besten fremdsprachigen Film. Ein Erstlingswerk. Ein Debütant, 28 Jahre alt, mit einem der wichtigsten Preise des Weltkinos.
Der Film basiert auf einer Novelle von Bohumil Hrabal — einem der bedeutendsten tschechischen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, dessen Prosa zwischen Poesie, Slapstick und Melancholie changiert. Held ist der junge Miloš Hrma, Zugabfertiger auf einem kleinen Bahnhof im besetzten Böhmen des Zweiten Weltkriegs. Coming-of-age unter Okkupation. Menzels Blick ist humanistisch, nie zynisch — und genau diese Wärme ist das Geheimnis des Films. Die Absurdität des Alltags, die kleinen Menschlichkeiten unter unmenschlichen Bedingungen: das war Menzels Terrain, das er in diesem Film zum ersten Mal vollständig entwickelte.
Interessant: Barrandov Studios hatte das Projekt ursprünglich Evald Schorm und Chytilová angeboten. Beide lehnten ab — sie fanden keinen filmischen Zugang zum Stoff. Menzel, damals 28 Jahre alt, nahm an und schuf sein Hauptwerk. Manchmal ist Filmgeschichte auch eine Geschichte des Zufalls.
Nach 1968 durfte Menzel zeitweise nicht arbeiten. Er kehrte zurück, drehte weiter, blieb dem humanistischen Ton treu, der Ostře sledované vlaky auszeichnet. 2010 erhielt er einen Ehrenoscar der Akademie — eine Würdigung, die auch eine Würdigung des gesamten tschechischen Kinos der 1960er war.
Jaromil Jireš: Das letzte Wort
Jaromil Jireš steht am Ende der Nová vlna — und sein Film ist ein Ende in doppelter Bedeutung. Žert (1969) — Der Scherz — entstand nach Milan Kunderas gleichnamigem Roman von 1967. Die Geschichte: Ein Mann wird aus der Kommunistischen Partei ausgeschlossen, weil er auf einer Postkarte einen harmlosen Witz über die Parteilinie notiert hatte. Jahre später sucht er Rache — und stellt fest, dass Rache in einem System, das alle korrumpiert hat, so sinnlos ist wie der ursprüngliche Scherz.
Kundera war zu diesem Zeitpunkt einer der bedeutendsten Schriftsteller der tschechischen Literatur. Der Roman Žert erschien 1967, wurde sofort zur Sensation — und zur Diagnose. Jireš‘ Verfilmung, produziert während des Prager Frühlings, wurde kurz nach der Invasion des Warschauer Pakts fertiggestellt und 1969 kurz gezeigt. Dann verboten. Für zwanzig Jahre im Zensurarchiv verschwunden.
Amos Vogel, Filmkritiker und Mitgründer des Cinema 16-Kollektivs in New York, nannte Žert „möglicherweise die erschütterndste Anklage des Totalitarismus, die je aus einem kommunistischen Land kam“. Zwanzig Jahre Archiv geben ihm Recht.
Prager Frühling — und was danach kam
In der Nacht zum 21. August 1968 marschierten Truppen aus der Sowjetunion, Polen, Ungarn und Bulgarien in die Tschechoslowakei ein. Knapp eine halbe Million Soldaten — die größte Militäroperation in Europa seit 1945. Alexander Dubčeks Programm eines „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“, das den Prager Frühling definiert hatte, war damit beendet. Was folgte, nannte das Regime „Normalisierung“ — eine bürokratische Verharmlosung für Berufsverbote, Filmverbote, Emigrationswellen, systematische Zersetzung des kulturellen Lebens.
Für die Nová vlna bedeutete das das Ende. Nicht sofort, nicht mit einem Dekret — aber systematisch. Forman war schon weg. Chytilová bekam keine Förderung mehr. Menzels Arbeit wurde eingeschränkt. Jireš filmte weiter, unter verschärften Bedingungen. Filme, die zwischen 1963 und 1969 entstanden waren, verschwanden aus dem Programm. Das Barrandov-Studio wurde wieder zum Apparat. Die Normalisierung traf das Kino besonders hart — weil Film eine öffentliche Kunst ist, sichtbar, nicht leicht zu verstecken, nicht im Samizdat zu verbreiten wie Literatur.
Die Filmwissenschaft spricht vom „Kino des Vergessens“: eine Phase, in der eine ganze Generation von Filmemachern aus dem öffentlichen Gedächtnis getilgt werden sollte. Es hat nicht dauerhaft funktioniert. Die Filme überstanden die Normalisierung, auch wenn ihre Macher das oft nicht unbeschadet taten.
Was bleibt
Die Nová vlna ist einer der wenigen Momente in der Filmgeschichte, in denen politische Unterdrückung und künstlerische Freiheit für kurze Zeit in ein produktives Spannungsverhältnis gerieten — bevor die Unterdrückung siegte. Das Ergebnis war ein Kino, das sich nicht in den Kategorien des Westens vollständig erfassen lässt, obwohl es von der Nouvelle Vague und dem New Hollywood beeinflusst war und auf beide zurückwirkte.
Forman ging, wurde weltberühmt, kehrte nie wirklich zurück. Chytilová blieb — trotz allem. Menzel filmte bis ins hohe Alter. Jireš arbeitete nach 1989 rehabilitiert weiter, bis zu seinem Tod 2001.
Wer das tschechische Kino der 1960er nicht kennt, verpasst etwas Wesentliches über das 20. Jahrhundert. Nicht als historisches Dokument — obwohl es das auch ist. Sondern als Kino, das bis heute funktioniert, das bis heute Fragen stellt, die keine einfachen Antworten haben. Ostře sledované vlaky läuft heute auf Streaming-Plattformen. Sedmikrásky hat eine Criterion-Edition. Lásky jedné plavovlásky ebenso. Das sind keine Zufälle — das ist kanonisierter Weltfilm, entstanden in einem Staat, der ihn am liebsten verboten hätte.
Und Žert? Zwanzig Jahre im Archiv. Dann heraus. Bis heute einer der radikalsten Filme über das, was ein Witz anrichten kann — in einer Gesellschaft, in der Witze tatsächlich Konsequenzen hatten.
Von der DEFA bis zur polnischen Filmschule — ein Überblick über die wichtigsten Strömungen und Regisseure des osteuropäischen Kinos.
