Im Jahr 1975 gewann Márta Mészáros mit Örökbefogadás (Adoption) den Goldenen Bären der Berlinale. Sie war die erste Frau in der Geschichte des Festivals, der das gelang. Zum ersten Mal überhaupt. Dabei arbeitete sie beim staatlichen ungarischen Filmstudio Mafilm — nicht als Ausnahmeerscheinung, sondern als reguläre Regisseurin. Das ist der Ausgangspunkt für jeden Blick aufs ungarische Kino: ein Land, das früher als alle anderen Ostblockstaaten Raum für unabhängige Stimmen schuf — und eine Filmgeschichte, die dafür bis heute zu wenig bekannt ist.
Die ungarische Filmtradition der Nachkriegszeit ist ohne ihren historischen Bruch nicht zu verstehen. 1956: Volksaufstand, sowjetische Intervention, tausende Tote, hunderttausende Flüchtlinge. Was danach kam, war kein einfacher Rückfall in den Stalinismus. János Kádár etablierte einen pragmatischen Kurswechsel — den sogenannten Kádárismus oder Gulasch-Kommunismus: wirtschaftliche Lockerungen, kulturelle Öffnungen, eine relative Toleranz gegenüber künstlerischer Eigenständigkeit, solange die Systemfragen selbst nicht gestellt wurden. Für das Kino bedeutete das: mehr Spielraum als in Polen unter Jaruzelski, mehr Spielraum als in der ČSSR nach dem Prager Frühling, und deutlich mehr als bei der DEFA in Ost-Berlin.
Miklós Jancsó: Jede Einstellung ein politisches Bild
Miklós Jancsó, geboren 1921, gestorben 2014, ist das schwerste Kapitel im ungarischen Kino — schwer im Sinne von: schwer zugänglich, schwer einzuordnen, schwergewichtig im weltweiten Filmkanon. Sein Stil hat einen Namen bekommen: der Jancsó-Stil. Lange, fließende Plansequenzen. Weite Ebenen. Rituelle Machtdemonstrationen, die sich wiederholen und variieren, bis sie nichts mehr illustrieren als die nackte Struktur von Herrschaft.
Szegénylegények (Die Hoffnungslosen, 1965) war der internationale Durchbruch. Der Film spielt 1869, im Nachgang der gescheiterten Revolution von 1848 — österreichische Militärs verhören und drangsalieren ehemalige Aufständische auf einer abgelegenen Steppenstation. Jancsó lässt das Geschehen in langen, fast zeremoniellen Einstellungen ablaufen: Männer werden aufgestellt, entwaffnet, erschossen, abgeführt. Kein Pathos, kein psychologischer Erklärungsaufwand. Die Gewalt ist bürokratisch. Das ist das Verstörende.
Beim Filmfestival Locarno gewann Szegénylegények den FIPRESCI-Preis der internationalen Filmkritik, beim London Film Festival den Preis als bester ausländischer Film. Beim Cannes-Festival 1966 war der Film im Wettbewerb. Kühl aufgenommen, aber international wahrgenommen.
Csillagosok, katonák (Die Roten und die Weißen, 1967) war eine sowjetisch-ungarische Koproduktion, entstanden zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution. Mafilm Budapest produzierte gemeinsam mit dem Moskauer Gorki-Studio. Jancsó bekam freie Hand — und nutzte sie für einen Film, der die Seiten nicht sentimental bewertet. Rote Partisanen und weiße Konterrevolutionäre wechseln sich als Täter und Opfer ab, die Gewalt kreist und kehrt zurück. Das Cannes-Festival 1968 wurde wegen der Maiereignisse in Frankreich abgebrochen. Der Film gewann später den Preis des Syndikats der französischen Filmkritik als bester ausländischer Film des Jahres 1969.
Was Jancsós Kino so unverwechselbar macht: Es verweigert die Dramaturgie. Es gibt keine Protagonisten im klassischen Sinn. Keine Identifikationsfiguren, keine persönliche Geschichte, die sich entfaltet. Stattdessen: soziale Körper in Bewegung, Gruppen unter Zwang, Machtarchitektur als Choreografie. Ungarn nach 1956 ist der implizite Subtext — und er bleibt implizit. Das schützte ihn. Und das machte seinen Stil unüberbietbar.
Márta Mészáros: Erste Frau mit regulärer Spielfilm-Karriere
Hier muss man präzise sein, weil die Bedeutung von Mészáros oft verschwimmt. Sie war nicht einfach die erste Frau, die in Ungarn einen Spielfilm drehte. Sie war die erste Frau weltweit, die bei einem staatlichen, international agierenden Filmstudio eine reguläre Spielfilm-Karriere führte — keine Ausnahme, kein Einzelprojekt, sondern eine fortlaufende Produktionslaufbahn innerhalb des Studios. Das ist der Unterschied, und der zählt.
Mészáros wurde 1931 in Budapest geboren. Ihr Vater László Mészáros, Bildhauer und Kommunist, wurde 1938 unter dem stalinistischen Terror verhaftet und starb. Ihre Mutter starb bei einer Geburt. Márta Mészáros wuchs in der Sowjetunion auf, kehrte nach dem Krieg nach Ungarn zurück, studierte am Filmgymnasium Budapest und anschließend an der Moskauer Filmhochschule VGIK.
Örökbefogadás (Adoption, 1975). Der Film erzählt von zwei Frauen: Kata, Mitte vierzig, Fabrikarbeiterin, möchte ein Kind mit ihrem verheirateten Geliebten — der lehnt ab. Anna, Teenager, möchte aus dem staatlichen Heim ausbrechen und ihren Freund heiraten. Keine Romanze, keine Erlösung. Schwarzweiß. Eine Nähe zu den Figuren, die sich keine sentimentalen Ausbrüche erlaubt. Die Berlinale-Jury 1975 vergab den Goldenen Bären. Zum ersten Mal in der Geschichte des Festivals an eine Frau. Mészáros selbst kommentierte das später so: Mit dem Preis sei sie als Filmemacherin akzeptiert worden — nicht als Frau, die Filme macht. Der Unterschied klingt gering. Er war es nicht.
Napló gyermekeimnek (Tagebuch für meine Kinder, 1984) ist der erste Teil einer autobiografischen Trilogie. Der Film zeigt das Ungarn der späten 1940er und frühen 1950er Jahre aus der Perspektive der jungen Juli — Mészáros Alter Ego — die aus der Sowjetunion zurückkehrt und in eine von stalinistischen Funktionären kontrollierte Realität eintaucht. Beim Festival de Cannes 1984 gewann der Film den Grand Prix Spécial du Jury. Verstörend. Unausweichlich.
Die Trilogie — Napló gyermekeimnek (1984), Napló szerelmeimnek (Tagebuch für meine Geliebten, 1987) und Napló apámnak és anyámnak (Tagebuch für meinen Vater und meine Mutter, 1990) — ist das persönlichste und politisch expliziteste Werk im ungarischen Kino der Nachkriegszeit. Kein anderer Regisseur des Ostblocks hat so offen und autobiografisch über den stalinistischen Terror und seine Nachwirkungen gearbeitet.
Mafilm und der Kádárismus: Warum Ungarn anders war
Das staatliche Filmstudio Mafilm Budapest hatte eine andere Organisationsstruktur als die DEFA. Weniger zentralisierte Zensur, mehr künstlerische Eigenverantwortung der einzelnen Produktionsgruppen. Regisseure wie Jancsó oder Mészáros konnten innerhalb ihrer Gruppe Projekte entwickeln, ohne jeden Schritt vorab politisch absichern zu müssen — was in der DDR systematisch anders funktionierte.
Der Kádárismus schuf nach 1956 eine eigentümliche kulturelle Atmosphäre. Das Regime hatte die Aufständischen von 1956 niedergeschlagen und viele hinrichten lassen — Kádár selbst trug politisch Mitverantwortung dafür. Gleichzeitig öffnete es ab den frühen 1960er Jahren schrittweise den kulturellen Raum: westliche Musik, westliche Literatur, relative Reisefreiheit für Kulturschaffende, internationale Koproduktionen.
Jancsó und Mészáros haben die dünne Linie zwischen Erlaubtem und Verbotem auf unterschiedliche Weise balanciert. Jancsó durch den historischen Abstand seiner Stoffe und die formale Entpolitisierung seines Stils. Mészáros durch den autobiografischen Rahmen, der Kritik als persönliches Zeugnis lesbar machte.
István Szabó und der Oscar
Wer das ungarische Kino der 1980er Jahre beschreibt, kommt an István Szabó nicht vorbei. Mephisto (1981), eine Produktion von Mafilm Budapest, basiert auf Klaus Manns Roman über einen deutschen Theaterschauspieler, der mit dem NS-Regime paktiert, um Karriere zu machen. Klaus Maria Brandauer in der Hauptrolle. 1982 gewann Mephisto den Oscar als bester fremdsprachiger Film. Der erste Oscar in der Geschichte des ungarischen Kinos.
Schlüsselwerke im Überblick
| HU-Titel | Deutsch | Jahr | Regie | Auszeichnung |
|---|---|---|---|---|
| Szegénylegények | Die Hoffnungslosen | 1965 | Jancsó | FIPRESCI Locarno |
| Csillagosok, katonák | Die Roten und die Weißen | 1967 | Jancsó | Bester ausländ. Film, franz. Kritikersyndikat 1969 |
| Örökbefogadás | Adoption | 1975 | Mészáros | Goldener Bär Berlinale (erste Frau) |
| Mephisto | Mephisto | 1981 | Szabó | Oscar Bester fremdsprachiger Film 1982 |
| Napló gyermekeimnek | Tagebuch für meine Kinder | 1984 | Mészáros | Grand Prix Spécial du Jury, Cannes 1984 |
Was das ungarische Kino vom polnischen und tschechischen unterscheidet
In der Geschichte des osteuropäischen Kinos — ausführlicher in unserem Artikel zu Osteuropäisches Kino: Geschichte und Meisterwerke — nimmt Ungarn eine besondere Position ein. Die Polnische Filmschule um Wajda und Munk war politisch expliziter und national-martyrologischer. Die Tschechoslowakische Neue Welle um Forman und Chytilová war verspielter, absurdistischer. Das ungarische Kino unter Jancsó und Mészáros war formaler, strenger, körperlicher. Etwas Eigenes, das aus dem spezifischen ungarischen Kontext heraus entstand.
Mészáros Goldener Bär von 1975 ist ein Datum, das jede Filmgeschichte kennen sollte. Kennt sie oft nicht. Das ist das kleine Ärgernis, das man bei jedem Gespräch über das ungarische Kino mitschleppen muss.
