Als Václav Vorlíček 1972 beim tschechoslowakischen Barrandov-Studio vorstellig wurde, war sein Problem simpel: Das Budget für seinen geplanten Märchenfilm reichte nicht. Rund vier Millionen Kronen hatte das Studio kalkuliert — zu wenig, wie der Regisseur wusste. Also fragte er bei der DEFA an. Die Antwort kam schneller als erwartet: Ja. So entstand Tři oříšky pro Popelku — auf Deutsch Drei Haselnüsse für Aschenbrödel — als Koproduktion zwischen der Tschechoslowakei und der DDR. 1973 Premiere. Heute ein Weihnachtsklassiker, der in Deutschland jedes Jahr im Dezember läuft, ohne dass die meisten Zuschauer wissen, dass sie einen sozialistischen Gemeinschaftsfilm sehen.
Diese Geschichte erzählt viel über das, was DDR-Koproduktionen im Kern waren: pragmatisch, ressourcengetrieben — und manchmal künstlerisch besser als die Ideologie, die sie umrahmte.
Warum Koproduktionen?
Die DEFA war kein kleines Studio. Zwischen 1946 und 1992 produzierte sie rund 730 Spielfilme, dazu tausende Dokumentar- und Animationsfilme. Trotzdem operierte sie unter dauerhaftem Ressourcendruck: Drehorte, Spezialisten, Ausrüstung, Darstellerinnen und Darsteller. Was man selbst nicht hatte, holte man sich aus dem Bruderland.
Der RGW — der Rat für gegenseitige Wirtschaftshilfe — hatte seit den 1950er Jahren eine Art kulturelle Parallelstruktur etabliert. Filmstudios der Ostblockstaaten sollten kooperieren, Produktionskapazitäten teilen, sozialistische Filmkultur gemeinsam verbreiten. In der Theorie ein klarer Plan. In der Praxis: ein kompliziertes Geflecht aus nationalen Interessen, Zensurbehörden, Devisen-Fragen und persönlichen Netzwerken.
Die strukturellen Gründe für Koproduktionen waren dreifacher Natur. Erstens Ressourcenteilung — Drehorte, Studios, technische Spezialisten. Zweitens internationale Vermarktung: Ein Film, der von zwei sozialistischen Ländern produziert wurde, ließ sich leichter auf Filmfestivals in beiden Ländern und in der gesamten Hemisphäre verbreiten. Drittens — und das wird oft unterschätzt — die Möglichkeit, politisch sensible Stoffe durch die Mitbeteiligung eines Partners abzusichern. Wer allein eine schwierige Geschichte erzählte, trug das Risiko allein. Wer es zu zweit tat, konnte die Verantwortung verteilen.
Ich habe mich in meinem Studium lange gefragt, ob diese Koproduktionen wirklich künstlerisch fruchtbar waren oder einfach bürokratische Arrangements. Die Antwort — nach Jahren mit den Filmen selbst — ist: oft beides gleichzeitig.
Das ČSSR-Modell: Barrandov und die DEFA
Die engste und produktivste Koproduktionsbeziehung pflegte die DEFA mit der Tschechoslowakei. Das Filmstudio Barrandov in Prag war technisch gut ausgestattet, die böhmische Landschaft bot Drehorte, die in der DDR nicht vorhanden waren — und die kulturelle Nähe zwischen beiden Ländern war größer als zu den anderen Ostblockpartnern.
Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Tří oříšky pro Popelku, Regie: Václav Vorlíček, 1973) ist das bekannteste Ergebnis dieser Zusammenarbeit. Produziert von Barrandov und DEFA Gruppe „Berlin“, mit Drehorten in der DDR — Schloss Moritzburg bei Dresden als Königsschloss — und in der Tschechoslowakei, etwa Schloss Švihov als Gut von Aschenbrödels Vater. Die Innenaufnahmen entstanden teils in Babelsberg, teils in den Prager Studios. Libuše Šafránková als Aschenbrödel kam aus dem tschechoslowakischen Film, Rolf Hoppe als König aus dem DEFA-Ensemble. Das Ergebnis war ein Film, der weder typisch ostdeutsch noch typisch tschechisch wirkt — er hat eine eigenartige Leichtigkeit, die vielleicht genau aus dieser Mischung entstand.
Vorlíček war damals kein Unbekannter. Er hatte in den 1960ern bereits Komödien und Kinderfilme gedreht, war aber kein Name der Tschechoslowakischen Neuen Welle. Genau das machte ihn politisch unverdächtig — und damit kooperationsfähig. Die Neue Welle, deren Regisseure nach 1968 weitgehend verstummt waren, hätte solche Koproduktionsangebote ohnehin nicht bekommen. Den Kontext dieser Filmgeschichte beleuchtet der Artikel zu Osteuropäisches Kino: Geschichte und Meisterwerke ausführlicher.
Bulgarien: Wo Konrad Wolf den Holocaust filmte
Weniger bekannt, aber filmhistorisch bedeutsamer: Sterne (bulgarisch: Zvyozdi), gedreht 1958, uraufgeführt 1959. Regie: Konrad Wolf. Eine Koproduktion zwischen der DEFA und dem Spielfilmstudio Sofia.
Der Film spielt 1943 in einem besetzten bulgarischen Dorf. Ein Unteroffizier der Wehrmacht, Walter, überwacht griechische Juden, die in einem Durchgangslager auf ihren Transport nach Auschwitz warten. Es ist der erste deutsche Spielfilm, der die deutsche Mitverantwortung am Holocaust thematisiert. Direkt. Ohne Euphemismus.
Das war 1959. Westdeutschland zeigte zu diesem Zeitpunkt kaum vergleichbare Stoffe im Kino. Die DDR — durch die Einbindung Bulgariens, durch die Absicherung als sozialistische Gemeinschaftsproduktion — konnte diesen Film machen. Beim Filmfestival Cannes 1959 lief er als bulgarischer Film, weil die DDR diplomatisch nicht anerkannt war und deshalb keinen eigenen Wettbewerbsplatz hatte. Trotzdem: Sonderpreis der Jury.
Verbot. Für immer verschwunden? Nein. Sterne ist heute über die DEFA-Stiftung zugänglich, restauriert, mit Untertiteln. Ein Film, der nur durch die Koproduktionsstruktur entstehen konnte — und gleichzeitig zeigte, was diese Struktur im besten Fall leistete: politisch Risikoreiches durch institutionelle Absicherung möglich machen.
Die Sowjetunion: Lenfilm und Konrad Wolf
Konrad Wolf taucht in diesem Artikel nicht zum letzten Mal auf. Er war der prominenteste DEFA-Regisseur für internationale Koproduktionen — teilweise aus biographischen Gründen: Wolf hatte einen Teil seiner Kindheit in der Sowjetunion verbracht, sprach Russisch, kannte die sowjetische Filmwelt persönlich.
1971 entstand Goya, eine Koproduktion zwischen DEFA und Lenfilm in Leningrad. Ein Monumentalfilm über den spanischen Maler Francisco de Goya, basierend auf dem Roman von Lion Feuchtwanger. Gedreht auf 70mm, mit Schauspielern aus acht Ländern, Drehorten in Jugoslawien, Bulgarien, auf der Krim und im Kaukasus. Sonderpreis beim Moskauer Filmfestival 1971. Nationalpreis der DDR Erste Klasse für Wolf und sein Team.
Goya war kein einfacher Film. Er zeigte einen Künstler zwischen Anpassung und Widerstand — ein Thema, das sowohl in der Sowjetunion als auch in der DDR seine Brisanz hatte. Dass er trotzdem entstand, lag an der Koproduktionsstruktur: Lenfilm und DEFA teilten Ressourcen, Reputation und politisches Risiko. Nicht jede Koproduktion mit der Sowjetunion war auf diesem Niveau. Aber Goya zeigt, was möglich war, wenn das Projekt stimmte und die Partner es wollten.
Ungarn: Mephisto und der Oscar
Die DEFA-Koproduktionen mit Ungarn sind weniger systematisch dokumentiert als die mit der ČSSR. Das Mafilm-Studio in Budapest war aktiv im internationalen Koproduktionsgeschäft — vor allem unter der kulturell vergleichsweise liberalen Herrschaft von János Kádár, die den ungarischen Film in den 1970ern zu einem der lebendigsten im Ostblock machte.
Die bekannteste DEFA-Ungarn-Koproduktion ist zugleich eine der größten Überraschungen der Filmgeschichte: Mephisto (1981), Regie István Szabó. Gedreht in den DEFA-Studios Babelsberg und in Budapest, nach dem Roman von Klaus Mann. Mit Klaus Maria Brandauer in der Hauptrolle. Oscar 1982 für den besten fremdsprachigen Film.
Dass ein Film, der in sozialistischen Studios entstand, von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences ausgezeichnet wurde — das ist ein Detail, das die Kategorie „Ostblock-Kino“ als kulturelle Schublade ziemlich erschüttert. Mephisto war kein ideologischer Film. Er war ein psychologisches Kammerspiel über Opportunismus und künstlerischen Verrat, über einen Schauspieler, der unter dem Nationalsozialismus reüssiert, indem er seine Prinzipien verkauft. Die Frage, ob das auch eine Parabel auf das Leben im real existierenden Sozialismus war, blieb offen — und genau das war sein Kunststück.
Die gescheiterte Zusammenarbeit: Polen und die Grenzen des Systems
Nicht jede Koproduktion kam zustande. Das ist die andere Seite dieser Geschichte.
Frank Beyer wollte Jakob der Lügner ursprünglich mit polnischer Beteiligung drehen. Krakau als Drehort, polnische Schauspieler, polnische Co-Produktion. 1966 begann die Suche — und scheiterte sofort. Polen verweigerte die Kooperation. Zu heikel: Ein Film über das jüdische Ghetto unter deutscher Besatzung, produziert von ostdeutschen Filmemachern, mit polnischen Mitteln.
Der Film entstand 1974 als reine DEFA-Produktion. Polen verweigerte auch Jahre später noch die Zusammenarbeit: Als Der Aufenthalt (1983), ebenfalls von Beyer, bei der Berlinale im Wettbewerb gezeigt werden sollte, boykottierte das polnische Kulturministerium die Premiere. Das polnische Militärattaché hatte den Film vorab gesehen und als „anti-polnisch“ klassifiziert.
Das zeigt die Grenzen des Systems. Die RGW-Solidarität endete dort, wo nationale Empfindlichkeiten begannen. Koproduktionen funktionieren dann, wenn beide Seiten etwas gewinnen — politisch, wirtschaftlich, künstlerisch. Sobald ein Stoff unbequem wurde, zog der Partner die Hand zurück.
Ideologie und Realität
Die offizielle Sprache der DDR-Filmpolitik nannte diese Koproduktionen „Ausdruck der sozialistischen Staatengemeinschaft“. Das stimmte — und stimmte nicht. Die Bürokraten in den Ministerien sahen in den gemeinsamen Filmen ein Instrument der kulturellen Gemeinschaft: Der Sozialismus sollte als überlegene Kulturform erscheinen, die nationale Grenzen transzendiert.
Die Filmemacher selbst dachten meistens in anderen Kategorien. Vorlíček wollte ein Märchen drehen, das funktioniert — in Prag wie in Ost-Berlin. Konrad Wolf wollte Francisco de Goya als zerrissenen Charakter zeigen. Szabó interessierte die psychologische Struktur des Opportunismus. Die Ideologie war der Rahmen — die künstlerische Arbeit fand darin statt, nutzte ihn aus, unterlief ihn manchmal.
Das ist vielleicht das Ehrlichste, was man über DDR-Koproduktionen sagen kann: Sie waren weder reine Propagandainstrumente noch vom System unabhängige Kunstprojekte. Sie waren beides — und die besten unter ihnen haben diese Spannung produktiv gemacht, statt sie aufzulösen. Den größeren filmgeschichtlichen Rahmen dieser Ära zeichnet die DDR-Filmgeschichte: Das Kino von 1946 bis zur Wende 1990 nach.
