700 Spielfilme, über vier Jahrzehnte, ein einziges Studio. Die DEFA war die Filmproduktionsgesellschaft der DDR — und gleichzeitig mehr als das. Sie war Propagandamaschine, Künstlerwerkstatt, kulturpolitisches Schlachtfeld. Wer die DDR Filmgeschichte verstehen will, kommt an ihr nicht vorbei.
Dieser Artikel erzählt diese Geschichte chronologisch — von der Lizenz der sowjetischen Militäradministration 1946 bis zum Verkauf des Studios 1992. Keine Nostalgie. Keine Abrechnung. Nur: was wirklich passiert ist.
DEFA-Gründung 1946: Neuanfang im zerstörten Deutschland
Am 17. Mai 1946 erteilte die sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD) die Lizenz zur Gründung der Deutschen Film-Aktiengesellschaft. Der Ort: das ehemalige Althoff-Atelier in Potsdam-Babelsberg. Noch rauchten die Trümmer, noch war Deutschland geteilt in vier Besatzungszonen — und doch war die DEFA das erste funktionierende Filmproduktionsunternehmen im Nachkriegsdeutschland. Die anderen Alliierten zögerten. Die Briten, die Amerikaner, die Franzosen — sie betrachteten eine schnelle Wiederbelebung der deutschen Filmproduktion mit Misstrauen. Die Sowjets nicht. Für sie war Film ein Mittel zur politischen Umerziehung. Das war kein Geheimnis, und niemand machte ein Geheimnis daraus.
Babelsberg selbst war kein neutraler Ort. Seit 1912 wurde hier produziert, seit den 1920er Jahren unter dem Dach der UFA — Universum Film AG — eine der mächtigsten Filmfirmen Europas. Die Nazis hatten die UFA für ihre Zwecke instrumentalisiert. Riefenstahl hatte hier gedreht. Goebbels war ein regelmäßiger Gast auf dem Studiogelände. Mit dieser Geschichte saßen die neuen DEFA-Mitarbeiter 1946 in denselben Gebäuden, an denselben Schneidetischen, unter denselben Dachpfetten. Das war kein neutraler Neuanfang — auch wenn er sich gerne so inszenierte.
Der erste Film: Die Mörder sind unter uns. Regie Wolfgang Staudte, 1946. Ein Trümmerfilm, ein Täterfilm, ein Film über Schuld und Verdrängung in den Ruinen von Berlin. Er erzählt von einem traumatisierten Kriegsheimkehrer, der seinen ehemaligen Hauptmann — einen Kriegsverbrecher — aufspürt. Staudte hatte das Projekt ursprünglich in der amerikanischen Besatzungszone einreichen wollen. Die Amerikaner lehnten ab. Die DEFA produzierte ihn. Das sagt etwas über die frühe Phase: Hier arbeiteten Künstler, die ernsthaft mit der Nazi-Vergangenheit abrechnen wollten — und eine politische Führung, die das gerne instrumentalisierte.
Neben Die Mörder sind unter uns entstanden 1946 noch zwei weitere Spielfilme: Freies Land (Regie: Milo Harbich) und Irgendwo in Berlin (Regie: Gerhard Lamprecht). Das Tempo war bemerkenswert. Das Material war knapp, die Studios hatten Kriegsschäden, die Techniker waren über das Land verstreut — und dennoch lief die Produktion an. Bis zum Ende der 1940er Jahre hatte die DEFA bereits eine stabile Infrastruktur aufgebaut, mit Spielfilm- und Dokumentarfilmstudio, eigenem Kopierwerk und einem wachsenden Stab an Technikern und Regisseuren.
Am 13. August 1946 wurde die DEFA offiziell als Aktiengesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Am 14. Juli 1947 verlegte sie ihren Hauptsitz offiziell auf das Babelsberg-Gelände. Die UFA-Tradition ging weiter — unter anderen Vorzeichen, mit anderen Herren. Und mit einer anderen Funktion: nicht mehr Unterhaltungsindustrie allein, sondern staatliches Kulturinstrument.
Wer sich für die genaue institutionelle Geschichte interessiert, findet bei der DEFA-Stiftung und Babelsberg detaillierte Hintergründe zur Entwicklung des Studiogeländes seit den Anfangsjahren.
Die 1950er — Aufbaufilme und erster Widerspruch (1953–1961)
Die frühe DEFA der Nachkriegsjahre hatte noch Spielraum. In den 1950ern wurde der enger. Die DDR formierte sich als Staat, die SED konsolidierte ihre Herrschaft, und die Kulturbürokratie begann, direkter in Filmproduktionen einzugreifen.
Das Leitgenre dieser Jahre: der Aufbaufilm. Helden der Arbeit, befreite Bauern, das neue kollektive Leben — solche Stoffe dominierten die Programmplanung. Die DEFA produzierte zwischen 1949 und 1961 eine beachtliche Zahl dieser politisch erwünschten Produktionen. Nicht alle waren handwerklich schlecht. Einige Kameraarbeiten aus dieser Zeit sind technisch beeindruckend. Aber viele dieser Filme dienten vor allem einem Zweck: dem Staat zu zeigen, dass das Studio zuverlässig funktionierte und die Botschaften der Partei vervielfältigte.
Das Musterbeispiel — und gleichzeitig das deutlichste Dokument parteilicher Einflussnahme — sind die beiden Thälmann-Filme von Regisseur Kurt Maetzig: Ernst Thälmann — Sohn seiner Klasse (1954) und Ernst Thälmann — Führer seiner Klasse (1955). SED-Chef Walter Ulbricht kommentierte das Drehbuch persönlich mit rotem Stift, forderte Szenen über Stalin — historisch falsche Szenen — und bekam sie. Das war keine subtile Einflussnahme. Das war direkte Zensur am Drehbuch, noch vor dem ersten Drehtag.
Und dann: der 17. Juni 1953. Arbeiteraufstände in Ost-Berlin und über 700 Orten der DDR. Für die Filmarbeiter in Babelsberg waren die Ereignisse nah — geografisch und emotional. Was folgte, war zunächst ein kurzes kulturpolitisches Tauwetter. Stalins Tod im März desselben Jahres hatte den Impuls gegeben. Kurz schien möglich, was vorher undenkbar war: kritischere Stoffe, komplexere Figuren, weniger unvermittelte Propaganda. Dieses Tauwetter dauerte nicht lange. Mit dem Ungarn-Aufstand 1956 und der wachsenden Flüchtlingsbewegung in den Westen zog die SED-Führung die Kontrolle wieder straff an.
Der Bau der Berliner Mauer am 13. August 1961 veränderte die Lage grundlegend. Die Grenze war zu. Filmschaffende, die vorher vielleicht noch mit einem Wechsel in den Westen geliebäugelt hatten, saßen nun fest. Das hatte Konsequenzen für das kreative Klima — in beide Richtungen. Einerseits stieg der Druck, loyal zu erscheinen. Andererseits: Wer blieb, blieb. Und mancher versuchte ernsthaft, innerhalb des Systems etwas zu sagen — auf Dauer. Das war die Ausgangslage für die produktivste und zugleich tragischste Phase der DEFA-Geschichte.
Verbotene und zensierte Produktionen aus dieser Periode sind Teil einer langen Geschichte staatlicher Einflussnahme, die in unserem Artikel über verbotene DEFA-Filme im Detail aufgearbeitet ist.
Die Tauwetter-Ära und das 11. Plenum (1962–1971)
Das ist die Dekade, über die am meisten geschrieben wurde. Zu Recht.
Nach dem Mauerbau entstand paradoxerweise ein kurzes Fenster relativer künstlerischer Freiheit. Die Fluchtmöglichkeit war weg — das erhöhte die Bereitschaft der SED-Führung, das kulturelle Klima etwas zu lockern. Zwischen 1962 und 1965 entstanden Filme, die zu den besten des gesamten DEFA-Repertoires zählen. Filme, die versuchten, die DDR-Realität ohne Schönfärberei zu zeigen. Nicht als antistaatliche Agitation — sondern als ehrliche Bestandsaufnahme. Was ist das für ein Land? Was sind das für Menschen? Wie leben wir wirklich?
Konrad Wolf drehte 1964 Der geteilte Himmel, nach dem Roman von Christa Wolf. Ein Film über Liebe, Trennung, die Entscheidung: Westen oder Osten. Renate Blume spielte die Hauptrolle. Der Film war in seiner erzählerischen Struktur für DDR-Verhältnisse ungewöhnlich: fragmentarisch, assoziativ, ohne Antworten. Er wurde mehrfach verbal attackiert, blieb aber im Kino. Heute zählt er zu den kanonischen Werken des ostdeutschen Kinos.
Frank Beyer arbeitete zur gleichen Zeit an Spur der Steine. Gedreht 1965 nach dem Roman von Erik Neutsch — eine Geschichte über einen eigenwilligen Brigadeführer, der dem System die Stirn bietet. Der Film lief drei Tage im Kino. Drei Tage. Dann wurde er abgesetzt und ins Archiv gesperrt. Verboten.
Ich habe mich das erste Mal in einem Uni-Seminar eingehend mit dieser Periode beschäftigt — ein Filmgeschichtskurs im zweiten Semester, Berlin, Ende der 1990er. Der Dozent zeigte Das Kaninchen bin ich von Kurt Maetzig auf einer zerkratzten VHS-Kopie, die irgendwie durch die Wende gerettet worden war. Ein junges Mädchen, ihr Bruder im Gefängnis wegen einer politischen Verfehlung, ein Richter als heimlicher Liebhaber — die Dreiecksgeschichte als Gesellschaftsporträt, präzise und unerbittlich. Der Film war 1965 verboten worden, im gleichen Atemzug wie ein Dutzend andere Produktionen. Beim Abspann saß der Kurs sehr still. Man versteht bestimmte Dinge erst, wenn man sie auf Film sieht.
Und dann kam Dezember 1965. Das 11. Plenum des Zentralkomitees der SED. Erich Honecker — damals noch ZK-Sekretär für Sicherheitsfragen — hielt eine der schärfsten kulturpolitischen Reden der DDR-Geschichte. Walter Ulbricht eröffnete die Tagung. Was folgte, war eine der brutalsten kulturpolitischen Zäsuren der DDR. Zwölf Spielfilme wurden verboten und in den sogenannten „Giftschrank“ gesperrt: Das Kaninchen bin ich (Maetzig), Spur der Steine (Beyer), Denk bloß nicht, ich heule (Frank Vogel) und weitere. Bücher, Theaterstücke, Musikstücke folgten. Der Begriff „Kaninchenfilme“ entstand — nach Maetzigs Produktion — als bittere Sammelbezeichnung für diese verbotenen Produktionen. Diese Filme konnten erst 1989/90 öffentlich gezeigt werden.
Das 11. Plenum war kein Zufall — es war das Ergebnis einer Partei, die Angst vor ihren eigenen Künstlern hatte. Die DEFA-Regisseure der frühen 1960er hatten zu gut gearbeitet. Ihre Filme stellten Fragen, die das System nicht beantworten wollte. Also wurden die Fragen verboten.
Die Konsequenzen für das Studio waren massiv. Frank Beyer durfte jahrelang keine Spielfilme mehr drehen. Kurt Maetzig wurde zurückgestuft. Andere zogen sich in die innere Emigration zurück. Die Atmosphäre im Studio änderte sich schlagartig. Wer nach dem Plenum drehte, wusste genau, was auf dem Spiel stand — nicht nur die eigene Karriere, sondern im Zweifelsfall die persönliche Freiheit.
Konrad Wolf war in dieser Zeit eine seltene Ausnahme. Er navigierte das System besser als andere — vielleicht weil seine Biografie ihm eine besondere Stellung sicherte: Sohn eines prominenten kommunistischen Arztes, Kindheit in Moskau, Rückkehr 1945 mit der Roten Armee. Er war privilegiert, und er nutzte dieses Privileg, um Filme zu drehen, die mehr sagten als offiziell erlaubt. Ich war Neunzehn (1967) ist stark autobiografisch: ein junger deutscher Emigrant, der 1945 mit der sowjetischen Armee durch Deutschland zieht — zerrissen zwischen Herkunft und neuer Identität. International ausgezeichnet, in der DDR gefeiert, im Westen kaum wahrgenommen. Ein Film, der im Ausland hätte berühmt sein können.
Nach dem Plenum folgte eine Phase erzwungener Konsolidierung. Gesellschaftskritik verschwand in Schubladen oder wurde in Subtext verwandelt. Honeckers Ablösung von Ulbricht 1971 brachte kurz frische Luft — das berühmte „keine Tabus“-Versprechen. Es hielt nicht lange. Aber es reichte für einige der stärksten Produktionen der DEFA-Geschichte.
Die vollständige Geschichte der Zensur und institutionellen Kontrolle im Babelsberg-Studio beschreiben wir ausführlich in unserem Artikel zu DEFA und Stasi: Überwachung und Zensur.
Konsolidierung und versteckter Widerstand (1972–1989)
Die 1970er und 1980er Jahre der DEFA sind schwerer zu greifen als die dramatischen 1960er. Keine spektakulären Verbotswellen, keine Kulturkampf-Plenare — aber auch keine echte künstlerische Freiheit. Was entstand, war eine Filmkultur des verschlüsselten Sprechens. Regisseure lernten, zwischen den Zeilen zu arbeiten. Figuren durften zweifeln — solange sie am Ende die richtige Entscheidung trafen. Kritik war möglich — wenn sie sich auf bestimmte Einzelpersonen richtete, nicht auf das System als Ganzes.
Konrad Wolf — wieder er — schuf in dieser Periode sein vielleicht persönlichstes Werk. Solo Sunny (1980) erzählt die Geschichte einer gescheiterten Sängerin im Prenzlauer Berg, die nicht ins System passt. Nicht oppositionell, nicht politisch — einfach eine Frau, die leben will, wie sie lebt. Renate Krößner spielte Sunny mit einer Intensität, die den Berlinale-Silberbären einbrachte. Westdeutschland war beeindruckt. In der DDR war der Film ein kleiner Skandal: zu desillusioniert, zu wenig optimistisch, keine aufbauende Botschaft. Und doch offiziell toleriert — weil Wolf institutionell unantastbar war. Er starb 1982, zwei Jahre nach Solo Sunny. Er war 56 Jahre alt. Mit ihm verschwand der einzige DEFA-Regisseur, der internationales Renommee mit institutionellem Einfluss kombinieren konnte.
Frank Beyer, nach dem 11. Plenum für Spielfilme gesperrt und lange in der DDR-Filmhierarchie kaltgestellt, durfte schließlich wieder drehen. Sein Jakob der Lügner (1974) — eine Geschichte über einen Juden im Ghetto, der seinen Mitgefangenen mit erfundenen Nachrichten vom Kriegsverlauf Hoffnung gibt — wurde als erster DEFA-Film überhaupt für den Oscar in der Kategorie „Bester fremdsprachiger Film“ nominiert. Das Ausland sah, was im Inland nicht immer gesehen werden durfte.
Die DEFA produzierte in diesem Zeitraum auch beachtliche Kinderfilme, die bis heute einen eigenen Kultstatus haben. Die Indianerfilme mit Gojko Mitić als Häuptling — produziert seit 1966, mit einem Budget, das westlichen Vergleichen standhielt — prägten Generationen. Die Legende von Paul und Paula (1973, Regie: Heiner Carow) wurde zum größten Kinoerfolg der DEFA-Geschichte: rund drei Millionen Zuschauer in der DDR. Ein Liebesfilm, der von Freiheit sprach — indirekt, aber verständlich für jeden, der zwischen den Zeilen lesen wollte.
In den 1980ern wuchs die Unzufriedenheit hinter den Studiokulissen. Die Stasi überwachte das Gelände systematisch. Gesprächsprotokolle aus der Kantine, Berichte über kritische Äußerungen bei Dreharbeiten, Informanten unter den Kollegen — der Überwachungsapparat war allgegenwärtig und effektiv. Wer die stärksten Produktionen dieser Phase kennen möchte: Viele kommunizieren ihren Widerspruchsgeist erst beim zweiten oder dritten Sehen. Eine Übersicht bietet unser Artikel über die besten DEFA-Filme aller Zeiten.
Was die DEFA in den 1980ern nicht mehr hatte: eine Generation von Regisseuren, die bereit war, das Risiko der frühen 1960er einzugehen. Das 11. Plenum hatte seine Wirkung nicht verloren. Die Lehre war gelernt worden — nicht von allen, aber von genug, um das kreative Klima dauerhaft zu verändern. Gefilmt wurde. Produziert wurde. Aber der Moment, in dem Babelsberg wirklich gefährlich für das System gewesen war — der lag in der Vergangenheit.
Die Wende und das Ende der DEFA (1989–1992)
Herbst 1989. Die Montagsdemonstrationen in Leipzig. Der Mauerfall am 9. November. Für das Filmstudio in Babelsberg bedeutete das: alles auf einmal.
Eine der bemerkenswertesten filmischen Reaktionen kam aus dem DEFA-Dokumentarfilmstudio. Andreas Voigt und Gerd Kroske begannen am 16. Oktober 1989 mit den Dreharbeiten zu Leipzig im Herbst — mitten in den Demonstrationen, mit regulärem DEFA-Equipment. Kameraleute in der Menschenmenge, Interviews mit Demonstranten, Bilder einer Gesellschaft im Umbruch in Echtzeit. Das Ergebnis ist ein Dokument der Unmittelbarkeit, das heute zu den wichtigsten filmischen Zeugnissen der Wendezeit gehört.
Gleichzeitig wurden die Kaninchenfilme endlich freigegeben. Die verbotenen Produktionen des 11. Plenums liefen 1989/90 erstmals öffentlich — vierundzwanzig Jahre nach ihrer Fertigstellung. Manche Regisseure erlebten das noch. Andere nicht mehr. Frank Beyer sah Spur der Steine im Kino. Kurt Maetzig, bereits über achtzig Jahre alt, erlebte die Wiederentdeckung seines verbotenen Films. Das sind keine kleinen Momente.
Die institutionelle Geschichte der DEFA in der Wendezeit ist kurz und bitter. Im Juli 1990 wurde das gesamte Studio der Treuhandanstalt übertragen — der Behörde, die DDR-Staatsbetriebe privatisieren oder abwickeln sollte. Das Filmstudio war nun ein Sanierungsfall auf dem freien Markt. Im August 1992 kaufte die französische Compagnie Générale des Images das Studiogelände in Babelsberg für 130 Millionen Deutsche Mark. Ohne die Filmrechte — die Rechte an den rund 700 DEFA-Spielfilmen blieben zunächst in staatlichem Besitz. Der Name DEFA verschwand. Das Studio hieß fortan Studio Babelsberg GmbH.
Fast alle DEFA-Mitarbeiter wurden entlassen. Techniker, Requisiteure, Beleuchter, Kostümbildner, Cutter — das gesamte Personal einer 46 Jahre alten Produktionsinfrastruktur war von einem Tag auf den nächsten ohne Stelle. Das ist die nüchterne Bilanz. Keine sanfte Transformation, kein geordneter Übergang. Ein Schnitt.
Die Filmrechte und das Archiv — über 700 Spielfilme, Tausende Dokumentar- und Animationsfilme, Millionen Meter Filmmaterial — brauchten eine Lösung. Nach langwierigen Verhandlungen und juristischen Klärungen wurde am 15. Dezember 1998 die DEFA-Stiftung gegründet. Sie übernahm das Filmerbe der DDR als Stiftungsvermögen des Bundes und ist bis heute verantwortlich für Archivierung, Restaurierung und Lizenzierung des gesamten DEFA-Bestands. Ohne diese Stiftung wären weite Teile des Materials schlicht verloren gegangen — verrottet in Archivkellern oder für immer unzugänglich.
Was bleibt von der DDR Filmgeschichte? Eine Produktionsgeschichte, die zeigt, wie Kunst unter institutionellem Druck funktioniert — und was passiert, wenn der Druck zu groß wird. Eine Sammlung von Filmen, die zwischen Propaganda und echtem handwerklichem Können schwankt. Und einige Arbeiten — die Wolfs, die Beyers, bestimmte Dokumentarfilme der Wendezeit, die Kinderfilme der 1970er — die auch ohne politischen Kontext funktionieren. Die einfach gute Filme sind.
Die DEFA war keine freie Filmproduktion — aber sie war auch nicht nur Propaganda. Das ist die unbequeme Wahrheit, die jede pauschale Bewertung erschwert. Zwischen diesen Extremen liegt das eigentliche Werk: Hunderte von Filmen, die unter Bedingungen entstanden, die kein westlicher Filmemacher je erlebt hat.
Verboten. Restauriert. Wiederentdeckt. Das ist die Kurzfassung der DDR Filmgeschichte in drei Wörtern.
Wer tiefer einsteigen möchte: Der Artikel über osteuropäisches Kino setzt die DEFA in den breiteren Kontext der Filmproduktion hinter dem Eisernen Vorhang — Vergleiche mit dem polnischen oder tschechoslowakischen Kino der gleichen Jahrzehnte machen die Besonderheiten des DDR-Studios noch deutlicher sichtbar.
