DEFA und Stasi: Überwachung, Zensur und Selbstzensur im DDR-Film

DEFA Zensur DDR — das ist kein abstraktes historisches Thema. Es ist die Geschichte eines Kontrollsystems, das tief in den Alltag des Filmemachens eingriff: in Drehbücher, Besetzungsentscheidungen, Karrieren, Freundschaften. Wer bei der DEFA arbeitete, arbeitete unter Beobachtung. Nicht immer offensichtlich. Oft so subtil, dass die Grenze zwischen Überwachung und internalisierter Anpassung verschwamm.

Die Hauptverwaltung Film: Bürokratie als Zensurmaschine

1954 wurde mit der Gründung des Ministeriums für Kultur die Hauptverwaltung Film (HV Film) als nachgeordnete Behörde eingerichtet. Ihre Aufgabe war formal-bürokratisch formuliert: Koordination des gesamten Film- und Kinowesens der DDR. In der Praxis war sie die zentrale Zensurbehörde des Landes.

Die HV Film kontrollierte alle Produktionen — DDR-eigene und importierte Filme aus sozialistischen wie westlichen Ländern. Ohne ihre Freigabe kam kein Film in die Kinos. Diese Genehmigungspflicht galt nicht erst für den fertigen Film, sondern begann weit früher: beim Drehbuch. Das war kein Zufall. Eine vorgelagerte Kontrolle ist effektiver als eine nachgelagerte. Ein abgedrehter Film kostet Geld, ein abgelehntes Drehbuch nicht.

Das Genehmigungsverfahren lief mehrstufig ab. Zunächst prüfte die Dramaturgie des jeweiligen DEFA-Studios — selbst eine hybride Institution, gleichzeitig Kreativwerkstatt und ideologische Vorzensurstelle. Die Dramaturgen suchten neue Projekte, begleiteten Stoffe von der Idee bis zum fertigen Skript, und sie berichteten. Intern. An die Studioleitung, an die HV Film, manchmal auch weiter.

War das Drehbuch durch die interne Prüfung, folgte die Genehmigung durch die HV Film selbst, gelegentlich mit Auflagen. Änderungswünsche kamen nicht immer als direkte Anweisung — oft als Empfehlung formuliert, als kollegialer Hinweis, als Bedenken. Der Regisseur oder Autor, der diese Signale ignorierte, riskierte seine nächste Produktion. Das wusste jeder. Es musste niemand ausgesprochen werden.

Von 1958 bis 1962 war die wirtschaftliche Leitungskompetenz vorübergehend an die Vereinigung Volkseigener Betriebe Film ausgelagert; 1962 übernahm eine neu gegründete HV Film wieder alle Zuständigkeiten. Am 15. März 1990 — kurz vor der letzten Volkskammerwahl — wurde die Behörde aufgelöst. Fast vier Jahrzehnte hatte sie das DDR-Kino reguliert.

Die Zensur verlief dreistufig: Vorzensur (Drehbuch), Zwischenzensur während der Produktion und Nachzensur im formalen Genehmigungsverfahren nach Fertigstellung. In der Theorie getrennte Stufen — in der Praxis ein fließender Prozess, bei dem jede Phase die nächste vorprägte. Wer wusste, dass sein Drehbuch die Vorzensur passieren musste, schrieb bereits mit Blick auf die Nachzensur.

Das 11. Plenum: Als die Maschine sichtbar wurde

Dezember 1965. Das 11. Plenum des Zentralkomitees der SED. Was folgte, ist in die Filmgeschichte eingegangen als der brutalste Einschnitt im DDR-Kino — zwölf fertige Filme wurden verboten, die gesamte Jahresproduktion 1965/66 de facto eingefroren.

Filme wie Das Kaninchen bin ich (Kurt Maetzig), Spur der Steine (Frank Beyer) und Denk bloß nicht, ich heule (Frank Vogel) verschwanden im Tresor. Manche davon konnten erst 1989/90 gezeigt werden — nach dem Mauerfall, auf der Berlinale, unter großem öffentlichen Interesse. Die Diskussionen, die damals entstanden, kreisten um interne Emigration, Selbstzensur und Mitschuld. Unbequeme Fragen, die bis heute nicht vollständig beantwortet sind.

Das 11. Plenum ist ein seltener Fall, in dem die Zensur sichtbar wurde. Normalerweise funktionierte das System unsichtbar. Darin lag seine Stärke: Wenn niemand weiß, wo die Grenze verläuft, zieht man sie lieber zu früh. Viele Filmschaffende verinnerlichten diese Logik. Experimente, in welcher Richtung auch immer, wurden meist schon freiwillig gemieden — was manchem DEFA-Film seinen bisweilen biederen Charakter verlieh.

Was das Plenum auch zeigt: Die Zensur konnte nachträglich greifen. Selbst ein bereits abgedrehter, von der HV Film provisorisch freigegebener Film war nicht sicher, wenn der politische Kurs sich änderte. Das machte die Unsicherheit für Filmschaffende besonders lähmend. Die Spielregeln galten bis sie nicht mehr galten.

Mehr zu den konkreten Titeln und Schicksalen in der Übersicht über Verbotene DEFA-Filme.

Selbstzensur: Das System, das sich selbst unterhält

Selbstzensur ist schwerer zu beschreiben als formale Verbote. Sie hinterlässt keine Akten. Sie ist das, was nicht gedreht, nicht geschrieben, nicht eingereicht wurde. Die Idee, die im Gespräch mit einem Kollegen abgetötet wurde, bevor sie das Papier erreichte.

Das DDR-System hatte für diesen Mechanismus eine strukturelle Grundlage geschaffen. Jeder bei der DEFA wusste, dass er beobachtet werden konnte. Die Dichte der inoffiziellen Mitarbeiter (IMs) bei der DEFA lag laut Recherchen bei etwa zwei pro hundert Beschäftigten — doppelt so hoch wie im Bevölkerungsdurchschnitt der DDR. Wer mit wem sprach, wer was sagte, was in den Kinos gesehen wurde — all das floss in Berichte ein.

Hinzu kam ein Faktor, der die Situation komplizierter macht als ein simples Täter-Opfer-Schema: Viele Filmschaffende teilten die sozialistischen Grundüberzeugungen aufrichtig. Sie wollten DDR-Kino machen, nicht westdeutsches. Ihre Selbstzensur war keine reine Angstreflexion — sie war oft auch eine Form der ideologischen Identifikation. Man wollte dem Staat nützlich sein, man glaubte an das Projekt. Und machte trotzdem Abstriche, die man selbst kaum als solche wahrnahm.

Das System brauchte gar keine permanente externe Kontrolle, weil es sich durch die internalisierte Vorzensurhaltung selbst erhielt. Erst wenn jemand gegen diese ungeschriebene Logik verstieß — wie Beyer mit Spur der Steine — wurde die externe Maschine aktiviert.

Ein Zeuge, der diesen Mechanismus aus eigener Erfahrung beschrieben hat, ist der Regisseur Konrad Wolf. In internen Gesprächen und in seinen Filmen ist die Spannung zwischen staatlichem Auftrag und künstlerischem Eigensinn spürbar — ohne dass sie je zur offenen Konfrontation wurde. Wolf navigierte das System, nutzte seinen Einfluss als Akademie-Präsident, und wurde dennoch beobachtet. Sein Fall illustriert, dass Privilegien im DDR-Kunstbetrieb nicht Immunität bedeuteten, sondern eine andere Form der Einbindung.

Die Stasi im Studiobetrieb: IMs, Operative Vorgänge und direkte Eingriffe

Neben dem institutionellen Kontrollapparat der HV Film operierte das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) mit eigenen Mitteln. Die IMs bei der DEFA beobachteten und berichteten — nicht nur über politische Einstellungen, sondern direkt über laufende Filmprojekte. Berichte von IMs ergänzten und flankierten die formalen Beurteilungen der Dramaturgen, oft in Personalunion. Wer Dramaturge war, konnte gleichzeitig IM sein. Das ist dokumentiert.

Besonders im Visier standen Regisseure und Autoren. Weniger die Schauspieler, mehr die Gestalter von Inhalten. Das MfS legte operative Vorgänge an — strukturierte Überwachungsmaßnahmen mit eigenen Codenamen, Zielen, beteiligten IMs. Solche Vorgänge konnten Jahre dauern und endeten erst mit dem Tod des Überwachten, mit seiner Ausreise oder mit dem Ende der DDR.

Frank Beyers Fall ist dokumentiert und exemplarisch. Der Regisseur von Jakob der Lügner — dem einzigen DEFA-Film, der je für den Oscar nominiert wurde — wurde durch das operative Verfahren mit dem Decknamen „Karbid“ systematisch ausgegrenzt. Nach dem Verbot von Spur der Steine 1966 und seiner Reaktion auf die Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 wurde er in die berufliche Bedeutungslosigkeit gedrängt. Sein Umfeld wurde observiert, Bewohner seines Wohnbereichs wurden überprüft, neue Quellen für eine permanente Beobachtung aufgebaut. Das war keine spontane Reaktion — das war operative Planung.

Auch Konrad Wolf, der angesehene Regisseur und Präsident der Akademie der Künste in Ost-Berlin, blieb nicht außerhalb des Überwachungsnetzes. Sein Ansehen schützte ihn nicht vor dem Interesse des MfS. Das ist ein wichtiger Punkt: Privilegien und politische Loyalität bedeuteten keine Immunität. Die Stasi überwachte auch diejenigen, die dem System nahestanden — präventiv, zur Absicherung.

Weitere bekannte DEFA-Namen, die unter intensiver Überwachung standen oder selbst als IMs tätig waren, sind in der Forschung dokumentiert: Rainer Simon, Sibylle und Hannes Schönemann gehören zu den Fällen, bei denen besonders perfide Maßnahmen nachgewiesen wurden. (Manfred Krugs Geschichte mit der Stasi ist ein eigenes Kapitel, das anderswo im Silo ausführlicher behandelt wird.)

Die Doppelstruktur: Kontrollieren und beobachten, wer kontrolliert

Ein Detail, das leicht übersehen wird: Die Stasi beschränkte sich nicht darauf, Filmschaffende zu überwachen. Sie beobachtete auch die Kontrollbehörden selbst. HV-Film-Mitarbeiter, Parteifunktionäre im Kulturbereich, Studioleiter — niemand war aus dem Blickfeld des MfS heraus. Das schuf eine Atmosphäre des allgemeinen Misstrauens, in der jeder potentiell Beobachter und Beobachteter zugleich war.

Diese Doppelstruktur aus institutioneller Zensur (HV Film) und geheimdienstlicher Überwachung (MfS) war kein zufälliges Nebeneinander. Sie war komplementär angelegt. Die HV Film kontrollierte Inhalte formal und bürokratisch. Das MfS operierte im Verborgenen, sammelte Informationen über Einstellungen, Kontakte, private Äußerungen. Zusammen bildeten sie ein nahezu lückenloses System — wobei „nahezu“ das entscheidende Wort ist.

Lücken gab es. Persönliche Beziehungen, regionale Unterschiede in der Kontrolldichte, Phasen politischer Liberalisierung, einzelne Funktionäre mit echtem kulturpolitischen Gestaltungswillen — das alles schuf Spielräume, die manche Filmschaffenden nutzten. Die Geschichte des DDR-Kinos ist auch die Geschichte dieser Nischen.

Ein Blick auf die Entwicklung des DDR-Fernsehens zeigt, dass dieses System auch dort wirkte — im Polizeiruf 110 etwa, wo Zensur und Selbstzensur die Geschichten ganz ähnlich formten wie im DEFA-Spielfilm. Der Polizeiruf 110 Guide zeigt, wie auch dort das Fernsehformat zwischen staatlicher Erwartung und künstlerischem Anspruch navigieren musste.

Post-Wende: Die Stasi-Akten und die Aufarbeitung

Mit dem Mauerfall 1989 öffnete sich das Archiv. Die Gauck-Behörde (später: BStU, Bundesbeauftragter für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes, heute Teil des Bundesarchivs) begann mit der systematischen Erschließung der MfS-Akten. Was folgte, war für die deutsche Filmwelt eine schwierige Phase.

Einige Regisseure und Schauspieler, die als Opfer galten, stellten sich als ehemalige IMs heraus. Andere, die als Systemkritiker galten, fanden ihre eigenen Akten — teils erschreckend umfangreich. Die moralischen Kategorien, die unmittelbar nach der Wende oft zu scharf gezogen wurden, verschwammen bei näherer Betrachtung der Dokumente.

Heiner Carow und Frank Beyer, beide Betroffene der Stasi-Überwachung, drehten 1991 fast gleichzeitig ihre ersten Post-Wende-Spielfilme: Carow Verfehlung, Beyer Der Verdacht. Beide Filme beschäftigten sich — explizit oder implizit — mit Schuld, Verstrickung, dem Leben unter einem Überwachungsapparat. Das war kein Zufall.

Die vollständige Aufarbeitung steht bis heute aus. Anders als für Literatur oder bildende Kunst existiert für den Bereich Film keine systematische Grundlagenarbeit, die das Thema Stasi-Penetration in Filmproduktion und -ausbildung umfassend behandelt. Die Quellenbasis — Stasi-Akten, DEFA-Archiv, persönliche Erinnerungen — ist vorhanden. Die Synthese fehlt weitgehend.

Was die BStU-Akten zeigten: Die Überwachung bei der DEFA war kein Randphänomen. Sie war systematisch, auf Jahrzehnte angelegt, und betraf alle Hierarchieebenen des Studios. Wer bei der DEFA arbeitete, hinterließ Spuren in MfS-Akten — als Beobachteter, als Informant, oder als beides.

Einschub: Ein strukturelles Paradox

Es ist eine Frage, die Historiker bis heute beschäftigt: Wie konnte die DEFA trotz dieses Kontrollsystems Filme produzieren, die heute als Meisterwerke gelten? Die Legende von Paul und Paula, Solo Sunny, Coming Out — das sind keine ästhetisch schwachen Kompromissprodukte. Sie haben Substanz, Eigensinn, manchmal sogar subversiven Witz.

Die Antwort liegt wohl in der Inkonsistenz des Systems selbst. Die Kontrolle war dicht, aber nicht vollständig. Manche Filme schlüpften durch, weil die Zuständigen nicht aufmerksam lasen. Andere, weil ein Kulturfunktionär gerade Wohlwollen zeigte. Noch andere, weil der politische Wind in einer bestimmten Phase liberaler wehte. Das System der Zensur und das System der Kreativität operierten nicht in stabiler Gegenüberstellung — sie interpenetrierten sich, beeinflussten sich wechselseitig, produzierten unvorhergesehene Ergebnisse. Das macht die Geschichte des DDR-Kinos so unübersichtlich und so interessant.

Und es macht deutlich: Wer die Qualität einzelner DEFA-Filme lobt, lobt nicht das System — er lobt das, was trotz des Systems entstanden ist.

Was bleibt

DEFA Zensur DDR — das meint nicht nur die Verbotslisten des 11. Plenums, nicht nur die Operativen Vorgänge der Stasi gegen einzelne Regisseure. Es meint das gesamte Ensemble aus institutioneller Kontrolle (HV Film), geheimdienstlicher Überwachung (MfS), eingebetteten IMs im Studiobetrieb und internalisierter Selbstzensur bei den Filmschaffenden selbst.

Diese vier Schichten wirkten zusammen — und verstärkten sich gegenseitig. Dass trotzdem Filme entstanden, die bis heute sehenswert sind, spricht nicht gegen die Wirksamkeit des Kontrollsystems. Es spricht für die Widerständigkeit einzelner Filmschaffender, für Lücken im Apparat, für den Eigensinn des ästhetischen Handelns auch unter widrigen Bedingungen. Und es verweist auf eine bittere Grundwahrheit: Kontrolle ersetzt keine Qualität. Das System versuchte Kunst zu steuern — und scheiterte daran, weil Kunst sich Steuerung entzieht, zumindest teilweise, zumindest manchmal.

Den breiteren Kontext dieser Geschichte — die gesamte Entwicklung des DDR-Kinos von den Anfängen bis zur Abwicklung — bietet die Übersicht über die DDR-Filmgeschichte. Wer die Zensurgeschichte durch einzelne Titel nachvollziehen will, findet in der Dokumentation der Verbotenen DEFA-Filme die konkreten Fälle.