Zwölf Filme. Ein Plenum. Eine ganze Jahresproduktion im Keller verschwunden. Das 11. Plenum des Zentralkomitees der SED im Dezember 1965 gehört zu den folgenreichsten kulturpolitischen Einschnitten in der Geschichte der DDR — und zur dunkelsten Stunde der DEFA. Was dort beschlossen wurde, hat nicht nur einzelne Regisseure und Schauspieler in ihrer Karriere beschädigt, sondern das gesamte filmische Klima der DDR auf Jahre eingefroren. Neue Themen wurden gemieden, gesellschaftliche Kritik verschwand vom Drehbuch, bevor sie es je auf die Leinwand schaffte.
Ich habe die verbotenen Filme zum ersten Mal 1990 gesehen — in kurzen Abständen, in einem kleinen Berliner Kino, das damals fast täglich eine Wiederaufführung ankündigte. Der Eindruck war seltsam: Hier waren Werke, die nach ihren Entstehungsumständen längst hätten verblasst sein müssen, und sie waren so lebendig, so gegenwärtig, als wären sie gestern gedreht worden. Das Verbot hatte ihnen in gewisser Weise Unsterblichkeit verliehen. Was folgt, ist kein Überblick für Nostalgiker, sondern eine Bestandsaufnahme dessen, was die SED-Kulturbürokratie für gefährlich genug hielt, um es einzuschließen.
Das 11. Plenum: Der „Kahlschlag“ von 1965
Das 11. Plenum des ZK der SED tagte vom 15. bis 18. Dezember 1965 in Ost-Berlin. Formal handelte es sich um eine reguläre Tagung des Zentralkomitees. In der Praxis war es ein Tribunal.
Erich Honecker, damals Kandidat des Politbüros und Sekretär für Sicherheitsfragen — kein Kulturpolitiker im eigentlichen Sinne — eröffnete den kulturpolitischen Angriff. Er attackierte DEFA-Filme, Literatur, Theaterproduktionen und Beatmusik in einem Atemzug. Sein Vorwurf: Nihilismus, Skeptizismus, moralischer Verfall. Künstler würden „das Schlechte, das Dreckige, das Abseitige“ zeigen, statt das aufbauende Werk der sozialistischen Gesellschaft zu würdigen.
Der Kontext ist entscheidend. 1965 befand sich die DDR in einer kurzen Phase relativer kultureller Lockerung — manche Historiker sprechen von einer „Tauwetter-Phase“, die seit dem Mauerbau 1961 eingesetzt hatte. Filmemacher der DEFA nutzten diesen Spielraum: Sie behandelten gesellschaftliche Widersprüche, zeigten Parteifunktionäre als Figuren mit Fehlern, ließen Jugendliche in Jeans auftreten und Beat hören. Das war zu viel.
Das Plenum beschloss das Ende dieser Lockerung. Zwölf fertige oder nahezu fertige DEFA-Spielfilme wurden verboten oder in die Giftschränke des Staatlichen Filmarchivs verbannt. Damit verschwand ein Großteil der DEFA-Jahresproduktion 1965. Manche Regisseure erhielten faktisches Berufsverbot. Sozial- und gesellschaftskritische Themen verschwanden für Jahre aus dem DEFA-Programm. Der Begriff „Kahlschlag-Plenum“ stammt aus der Nachgeschichte — er trifft die Sache genau.
Interessant dabei: Die Kulturbürokratie agierte nicht im Auftrag eines einzelnen Meinungsführers, sondern als kollektives Kontrollgremium. Kein einziger Funktionär musste den Verbotsbefehl persönlich unterzeichnen — die Verantwortung verschwamm in der Parteimaschinerie. Das war Kulturbürokratie in ihrer destruktivsten Form. Der Bitterfelder Weg, also die propagandistische Doktrin, Kunst müsse unmittelbar in der sozialistischen Produktion verwurzelt sein, lieferte die ideologische Munition. Wer davon abwich, hatte keine politische Heimat mehr.
„Es gibt keinen Platz in unserer Gesellschaft für Nihilismus und Dekadenz. Wer das Schlechte zeigt, ohne den Ausweg zu weisen, schadet dem Sozialismus.“
— Erich Honecker, 11. Plenum des ZK der SED, Dezember 1965 (sinngemäß nach Protokoll)
Das Kaninchen bin ich (1965, Kurt Maetzig)
Verboten. Uraufführung: 13. Dezember 1989. Vierundzwanzig Jahre im Keller.
Kurt Maetzig, einer der Gründungsregisseure der DEFA und bis dahin einer ihrer renommiertesten Namen, drehte mit „Das Kaninchen bin ich“ eine Verfilmung des Romans von Manfred Bieler. Die 19-jährige Maria Morzeck lebt in Ost-Berlin, ihr Bruder sitzt im Gefängnis — wegen eines politischen Witzes. Maria beginnt eine Beziehung mit dem Richter, der ihn verurteilt hat, ohne zunächst dessen Identität zu kennen.
Der Film kritisiert das DDR-Justizwesen direkt: Willkür, Ungleichheit vor dem Gesetz, die Korrumpierbarkeit von Parteifunktionären. Er zeigt eine junge Frau, die das System durchschaut und trotzdem keine Handlungsoptionen hat. Kein Ausweg, keine Lösung, keine sozialistische Perspektive — das war das Hauptverbrechen aus Sicht der Kulturbehörden.
Dass ausgerechnet Maetzig diesen Film drehte, war für die Partei besonders schmerzhaft. Er hatte zuvor mit den „Ernst-Thälmann“-Filmen epische Parteikost geliefert und galt als verlässlicher Repräsentant der sozialistischen Filmkunst. Jetzt hatte er das Kaninchen gespielt — und war selbst eines geworden, das sich im Netz der Zensur verfing. Der Begriff „Kaninchenfilme“ für die verbotenen DEFA-Werke geht auf diesen Film zurück und haftete der gesamten Verbotswelle als Bezeichnung an.
Wer sich mit dem breiten Werk der DEFA beschäftigt, sollte „Das Kaninchen bin ich“ als Ausgangspunkt betrachten: Er zeigt, was möglich war — und was vernichtet wurde. Die besten DEFA-Filme aller Zeiten sind ohne diese Zäsur nicht vollständig zu verstehen.
Spur der Steine (1966, Frank Beyer)
Drei Tage. So lange blieb Frank Beyers „Spur der Steine“ in den Kinos — bevor er auf Anweisung abgesetzt wurde. Das war 1966, ein Jahr nach dem Plenum, und zeigt, dass die Verbotsmechanik auch nach dem Dezember 1965 weiterarbeitete.
Der Film basiert auf Erik Neutschs Roman gleichen Namens — einem Werk, das zunächst als linientreue Literatur galt. Beyer las den Stoff anders. Im Mittelpunkt steht Hannes Balla (Manfred Krug), ein selbstbewusster Zimmermann auf einer Großbaustelle, der sich weder von Parteifunktionären noch von der Betriebsleitung beeindrucken lässt. Als der junge Parteisekretär Werner Horrath auf die Baustelle kommt, prallen zwei Welten aufeinander — und Horrath verliebt sich in eine verheiratete Frau, ein Tabubruch der sozialistischen Moraldoktrin.
Die Partei erkannte: Hier wird ein Parteifunktionär als Mensch mit Schwächen gezeigt. Die Autorität der Parteiorganisation wird von einem ungenierten Einzelgänger wie Balla permanent untergraben. Die Figur Horrath ist kein Held, sondern ein Zweifelnder. Das war nicht vermittelbar. Nach dem Verbot wurden organisierte Proteste vor den Kinos von SED-Aktivisten inszeniert — um den Eindruck einer spontanen Volksmeinung gegen den Film zu erzeugen. Frank Beyer durfte danach jahrelang keine DEFA-Spielfilme mehr drehen.
Manfred Krug emigrierte 1977 in den Westen — nach jahrelangem Druck, den seine Unterstützung der Biermann-Petition 1976 ausgelöst hatte. „Spur der Steine“ blieb im Archiv. Erst 1989/90, wenige Wochen nach dem Mauerfall, kam er wieder ins Kino. Frank Beyer selbst sagte später, er habe nie verstanden, warum ausgerechnet dieser Film — basierend auf einem Parteiroman — als so gefährlich galt. Die Antwort liegt in der Verfilmung: Neutschs Buch lieferte linientreue Oberfläche, Beyers Film legte darunter etwas frei, das die Partei nicht sehen wollte.
Denk bloß nicht, ich heule (1965, Frank Vogel)
Frank Vogels Film ist das präziseste Dokument der Generationskonflikte, die das DDR-System mit sich trug — und deshalb war er so gefährlich.
Peter, 18 Jahre alt, Abiturient, schreibt einen Schulaufsatz, der als Angriff auf den sozialistischen Staat interpretiert wird. Er wird vom Abitur ausgeschlossen. Der Film folgt ihm auf seiner Suche nach dem Vater, der abwesend ist — und nach dem eigenen Platz in einer Gesellschaft, die keinerlei Abweichung duldet. Beat-Musik läuft im Hintergrund. Jeans sind zu sehen. Ein alter Kommunist erscheint, der seine eigene Biographie wichtiger nimmt als die Parteimaxime. Das alles zusammen war 1965 zu viel.
Die Kulturbehörden bemängelten, der Film zeige kein „realistisches Bild der sozialistischen Jugend“. In Wahrheit zeigte er ein realistisches Bild — und genau das war das Problem. Der Film wurde mehrfach überarbeitet, Vogel leistete öffentliche Selbstkritik, aber das Verbot blieb bestehen. „Denk bloß nicht, ich heule“ hatte bis 1990 keine reguläre Kinoauswertung. Bei der Berlinale 1990 erhielt er seine Wiederaufführung — und Kritiker staunten, wie wenig der Film gealtert war.
Wenn du groß bist, lieber Adam (1965, Egon Günther)
Der einzige Film dieser Liste, der nicht mit düsterem Realismus, sondern mit Fantasie und Ironie arbeitet. Und vielleicht deshalb der politisch gefährlichste.
Adam ist ein kluger Junge, ausgestattet mit einer magischen Taschenlampe: Wer lügt, steigt in die Luft. Die Konsequenzen sind komödiantisch — und vernichtend. Eine Gesellschaft, in der Lüge Staatsdoktrin ist, kann mit einem solchen Gerät nicht koexistieren. Egon Günther drehte eine politische Satire, die ihre Botschaft in Märchenform versteckte. Die Filmadministration verstand sie trotzdem.
Die Kulturbehörden formulierten ihren Verbotsgrund mit bemerkenswert offener Präzision: Der Film fördere eine „undialektische, relativistische Wahrheitsauffassung“ und stelle „objektiv die Integrität und Ehrlichkeit unserer Mitbürger, aber auch leitender Kräfte unserer Gesellschaft in Frage“. Eine Szene, in der NVA-Rekruten beim Fahneneid in die Luft steigen — weil sie dem Eid innerlich nicht zustimmen —, wurde bereits vor der Drehgenehmigung gestrichen.
Der Film wurde 1966 verboten, der Soundtrack teilweise vernichtet. Die rekonstruierte Fassung feierte am 18. Oktober 1990 im Berliner Babylon-Kino Premiere und erhielt beim gleichen Berlinale-Jahrgang Sondererwähnungen von FIPRESCI und INTERFILM.
Der Frühling braucht Zeit (1965, Günter Stahnke)
Günter Stahnkes Film ist der am wenigsten bekannte der großen Verbotsfilme — und enthält eine der direktesten Wirtschaftskritiken im DEFA-Korpus.
Heinz Solter, parteiloser Ingenieur bei einem Energieversorgungsbetrieb, wird fristlos entlassen und vor einen Untersuchungsrichter gebracht. Ein Gasleitungsabschnitt, den er inspiziert hatte, ist in einem strengen Winter geplatzt. Solter wird verdächtigt, fahrlässig gehandelt zu haben — obwohl er die Inspektion auf Weisung der Betriebsleitung gegen seine eigene fachliche Überzeugung durchgeführt hatte. Er ist kein Dissident, kein Held — er ist ein gewöhnlicher Fachmann, der ein System vorführt, das sich selbst schützt.
Der Filmtitel hat Doppelbedeutung: das Warten auf den Frühling, der den Frost beendet, steht auch für das Warten auf politisch wärmere Zeiten. Premiere hatte „Der Frühling braucht Zeit“ am 26. November 1965 — wenige Wochen vor dem Plenum. Er gehörte zu den ersten Kellerfilmen, die nach dem Mauerfall wieder öffentlich gezeigt wurden, mit einer Wiederaufführung am 18. Januar 1990.
Die Mechanik des Verbots: Wie Filmzensur in der DDR funktionierte
Es gab keine formale Zensurbehörde in der DDR. Das ist wichtig zu verstehen. Die Überwachung und Zensur im DDR-Film funktionierte durch ein Geflecht aus Selbstzensur, DEFA-Dramaturgen-Berichten, Parteistrukturen und nachträglichen Verboten — ohne dass ein einzelnes Gremium als offizielle Zensurstelle aufgetreten wäre. Regisseure lernten, was nicht gedreht werden durfte, durch informelle Kommunikation, durch das Schicksal von Kollegen und durch die eigene Erfahrung des Scheiterns.
Die DEFA-Dramaturgen spielten dabei eine zwiespältige Rolle. Einerseits fungierten sie als Schutzschicht zwischen Regisseur und Partei — manche versuchten, Projekte durch geschickte Formulierungen im Drehbuchbericht zu retten. Andererseits waren sie Teil des Kontrollsystems und trugen zur Filterung bereits bei, bevor das erste Bild gedreht war. Filmzensur DDR war strukturell verankert, nicht personell zuordenbar. Die Staatssicherheit lieferte ergänzend Berichte über missliebige Filmschaffende, die in die internen Bewertungen einflossen, ohne je als offizielle Begründung zu erscheinen. Für die Betroffenen bedeutete das: Man wusste, dass man beobachtet wurde — aber nicht von wem, nicht wann, und nicht mit welchen Konsequenzen. Dieser Zustand permanenter Unsicherheit war selbst ein Zensurwerkzeug.
Wenn ein Film dennoch entstand und verboten wurde, verschwand er im Staatlichen Filmarchiv. Nicht vernichtet — das war die zynische Kalkulation. Im Archiv war er verwahrt, kontrollierbar, unsichtbar. Für Filmwissenschaftler nur mit besonderer Genehmigung zugänglich. Das Ziel war nicht Vernichtung, sondern Unsichtbarkeit. Die Kellerfilme wurden so zu einem kollektiven Gedächtnis, das die Partei für sich beanspruchte.
Nach der Wende: Rückkehr aus dem Keller
Im Herbst und Winter 1989/90 öffnete sich das Archiv. Nicht durch einen politischen Beschluss, sondern weil die Institutionen, die es bewacht hatten, innerhalb weniger Wochen zusammenbrachen.
Die Akademie der Künste in Ost-Berlin zeigte Anfang 1990 eine erste Serie von Kellerfilmen. Die Berlinale 1990 widmete ihnen eine eigene Programmreihe. Das Kino Babylon in Berlin-Mitte wurde zum Spielort für Uraufführungen von Filmen, die ein Vierteljahrhundert lang nicht zu sehen gewesen waren. Acht verbotene DEFA-Filme liefen beim Berlinale-Jahrgang 1990. Publikum und Presse reagierten mit Staunen: Hier waren Werke, die kein Staubkorn zeitlichen Verfalls angehaftet zu haben schienen.
Heute sind die meisten Verbotsfilme auf DVD und Streaming-Plattformen verfügbar. Die DEFA-Stiftung hat wesentliche Titel restauriert und digital aufbereitet — darunter alle hier besprochenen Werke. Was das Regime unter Verschluss gehalten hatte, ist jetzt Pflichtlektüre für jeden, der die Geschichte des deutschen Films verstehen will.
Eine letzte Feststellung: Die Verbotsfilme sind keine Kuriositäten. Sie sind handwerklich erstklassig, dramaturgisch dicht, darstellerisch auf einem Niveau, das viele westdeutsche Produktionen der gleichen Ära übertraf. Das Plenum hat nicht schlechte Filme verboten — es hat gute Filme verboten. Das macht es schlimmer, nicht besser. Ähnliche Kontrollmechanismen existierten auch im DDR-Fernsehen: Polizeiruf-110-Episoden, die als zu kritisch galten, verschwanden ebenfalls aus dem Programm, wie der Artikel über verbotene Polizeiruf-110-Folgen zeigt.
Ein Überblick über das filmische Erbe der DEFA — von den frühen Aufbaufilmen bis zu den Werken der 1980er Jahre.
Wie der Staatssicherheitsapparat das DEFA-Studio systematisch überwachte und welche Konsequenzen das für Filmschaffende hatte.
