DEFA-Indianerfilme: Gojko Mitic und die Winnetou-Konkurrenz

DEFA-Indianerfilme — das klingt nach einer Randnotiz der Filmgeschichte. Ist es nicht. Zwischen 1966 und 1983 produzierte das ostdeutsche Filmstudio DEFA vierzehn Filme über den Widerstand der amerikanischen Ureinwohner gegen weiße Invasoren. Kein anderes Filmgenre der DDR erreichte im Ostblock derart hohe Zuschauerzahlen. Kein anderes Format war so bewusst als Gegenmodell zu einer westdeutschen Filmproduktion konzipiert — nämlich den Karl-May-Verfilmungen mit Pierre Brice als Winnetou.

Wer den DEFA-Indianerfilm verstehen will, muss dieses Konkurrenzverhältnis ernst nehmen. Nicht als Kulturkrieg, sondern als zwei Lektüren desselben Mythos, die aus entgegengesetzten politischen Systemen stammten und fast gleichzeitig in die Kinos kamen. Beide Seiten wollten den Indianer — aber für vollständig unterschiedliche Erzählzwecke.

1966: Der Startschuss in Babelsberg

18. Februar 1966. Im DEFA-Filmstudio Babelsberg läuft „Die Söhne der großen Bärin“ an. Regie: Josef Mach, ein tschechoslowakischer Gastregisseur, den die DEFA eigens verpflichtet hatte, weil sich kein ostdeutscher Filmemacher an das Projekt herantrauen wollte. Die Vorlage stammte von der Berliner Althistorikerin und Schriftstellerin Liselotte Welskopf-Henrich, die ihren gleichnamigen Romanband in mehrjähriger Feldforschung unter nordamerikanischen Lakota-Stämmen vorbereitet hatte.

Welskopf-Henrich zog ihre Autorennennung aus dem Abspann zurück — es gab Streit mit den Filmemachern über das Drehbuch, ein zweiter Entwurf war hinter ihrem Rücken entstanden. Das ist typisch für die DEFA: Produktionskonflikte, die nach außen glatt aussehen. Das fertige Ergebnis basierte auf Handlungssträngen aus den Bänden fünf und sechs ihres Romanwerks.

In der Hauptrolle: ein 26-jähriger Jugoslawe aus Lajkovac. Gojko Mitić. Er spielte den Tokei-ihto, einen Sioux-Häuptling, der sein Volk gegen Landräuber und Kavallerieoffiziere verteidigt. Der Film zog allein im ersten Jahr fast fünf Millionen Zuschauer in die DDR-Kinos. Am Ende seiner Auswertung hatte er 9,4 Millionen Eintrittskarten verkauft — damit war er der erfolgreichste DEFA-Film des Jahres 1966, gemessen an den DDR-Zuschauern.

Mitić wurde mit einem Film zur Kultfigur. Das passiert selten. Sein Gesicht — dunkle Augen, klarer Knochen — passte zur Ästhetik, die die DEFA für ihre Indianerhelden brauchte: würdevoll, physisch präsent, ohne die exotisierende Fremdheit westlicher Darstellungen. Auf seine Karriere als Gesicht des Genres gehe ich weiter unten ein; wer eine ausführliche Biografie sucht, findet sie in meinem Artikel Gojko Mitic: Der Indianerheld der DEFA.

Ost gegen West: Was der DEFA-Indianerfilm anders machte

Die Karl-May-Verfilmungen der westdeutschen Rialto Film — Winnetou I (1963), Der Schatz im Silbersee (1962), in Summe über ein Dutzend Produktionen — waren Unterhaltungsware im Hochglanzformat. Pierre Brice spielte Winnetou als romantischen Edelmenschen, Lex Barker und später Stewart Granger den weißen Helden Old Shatterhand. Die Kamera ließ sich an den Landschaften Jugoslawiens und Südfrankreichs nieder — die als amerikanischer Westen herhalten mussten —, die Handlung war abenteuerlich, moralisch aber bequem: Der gute Indianer kämpft Seite an Seite mit dem guten Weißen gegen böse Weiße.

Das war der Kern der ideologischen Differenz.

Bei der DEFA standen Indianer im Zentrum. Nicht als Sidekick, nicht als edles Accessoire für den weißen Protagonisten — sondern als Hauptfiguren mit eigenem politischen Willen. Der Feind war konsequent auf amerikanischer Seite: Kavallerie, Spekulanten, Territorialregierungen. Das war kein Zufall. Die ideologische Rahmung war explizit: Die Ausbeutung und Vernichtung der Ureinwohner als Parabel auf US-amerikanischen Imperialismus. Anti-Imperialismus als Erzählprinzip.

Klingt trocken. War es filmisch aber nicht immer. Die frühen Produktionen bis Tecumseh (1972) hatten echten Unterhaltungswert — Actionsequenzen, charismatische Darsteller, Landschaftsaufnahmen, die trotz niedrigerem Budget mithalten konnten. Der ideologische Rahmen war da, er dominierte aber nicht jede Szene. Das machte das Genre attraktiv für Zuschauer, die schlicht einen guten Abenteuerfilm sehen wollten.

Ein wesentlicher Unterschied zur Westproduktion: Die DEFA bezeichnete ihre Filme selbst nicht als Western. Intern und in der Filmkritik wurden sie als „historische Abenteuerfilme im Indianermilieu“ geführt. Das war mehr als semantisch — es betonte den Anspruch auf historische Genauigkeit, den die Karl-May-Filme nie hatten und nie haben wollten. Karl May hatte seine Indianer nie gesehen. Liselotte Welskopf-Henrich hatte bei den Lakota gelebt.

Auch technisch-produktionell unterschieden sich die Ansätze fundamental. Rialto Film drehte in Südfrankreich und Jugoslawien und setzte auf Cinemascope-Breitbild mit aufwendiger Farbästhetik, die dem Spaghetti-Western nahestand. Die DEFA drehte ebenfalls teilweise in Jugoslawien — die heimischen Landschaften der DDR eigneten sich für das Genre wenig —, aber mit knapperen Budgets und mehr Fokus auf Dialogszenen und politische Konfliktdarstellung. Beide Produktionssysteme wollten Zuschauer. Aber ihre Vorstellungen davon, was Kino leisten soll, lagen weit auseinander.

Die wichtigsten Filme im Überblick

Vierzehn Produktionen in siebzehn Jahren. Nicht alle sind gleich stark — das lässt sich ehrlich sagen.

Chingachgook, die große Schlange (1967) — Regie: Richard Groschopp. Freie Adaption von James Fenimore Coopers Lederstrumpf-Roman „Der Wildtöter“. Mitić spielt den Mohikaner Chingachgook. Der Film ist literarischer als der erste Teil und weniger auf Actionszenen ausgerichtet. Eine der nachdenklicheren Produktionen des Genres, die den Untergang der Mohikaner-Kultur mit ruhigerem Gestus erzählt als die späteren, politisch aufgeladenen Titel.

Osceola (1971) — Die Hauptfigur ist der historische Seminole-Häuptling Osceola, der in den 1830er Jahren den Widerstand gegen die zwangsweise Umsiedlung der Seminolen anführte. Der Film war eine Koproduktion mit Kuba — was zur ideologischen Ausrichtung des Genres passte. Mitić in der Titelrolle. Die Koproduktion mit Havanna gab dem Film eine karibische Produktionsnote, die ihn optisch aus der Reihe hebt.

Tecumseh (1972) — Regie: Hans Kratzert. Der Film über den Shawnee-Häuptling Tecumseh gilt neben „Söhne der großen Bärin“ als einer der gelungensten des Genres. Tecumseh versuchte historisch eine Allianz mehrerer Stämme gegen die amerikanische Expansion zu schmieden — das Scheitern dieses Projekts gibt dem Film tragische Substanz. Bis „Tecumseh“ lagen alle Mitić-Filme bei über drei Millionen Zuschauern in der DDR. Danach fielen die Zahlen.

Ulzana (1974) — Regie: Eberhard Daßdorf. Apache-Häuptling Ulzana führt seine Leute durch Arizona. Der Film ist rauer als die früheren Produktionen, zeigt mehr innere Zerrissenheit der Figur. Ulzana ist das reifste Werk des Genres — weniger heroisch, mehr tragisch. Die Kamera arbeitet mit hartem Licht und langen Einstellungen, die dem Actionrhythmus der Frühphase entgegenstehen. Nicht jedermanns Sache. Aber filmisch der interessanteste Beitrag.

Eine persönliche Anmerkung: Ich habe Ulzana erst spät gesehen, nicht in der DDR (das war nicht möglich), sondern im Wintersemester 1997 in einem Berliner Uni-Kino, in einer Retrospektive unter dem Titel „Der andere Western“. Was mich traf, war nicht das ideologische Gerüst, sondern die Kälte. Mitić spielt kein Heldenklischee — er spielt einen erschöpften Mann.

Gojko Mitić: Zwölf Filme, ein Gesicht

Zwölf von vierzehn DEFA-Indianerfilmen. Mitić stand fast immer im Mittelpunkt, und sein Vertrag mit der DEFA war faktisch eine institutionelle Festanstellung über fast zwei Jahrzehnte. Er trainierte die Stunts selbst, sprach sein Deutsch ohne Synchronisation — er lernte die Sprache eigens für die Filme —, und wurde im gesamten Ostblock zu einem Idol, das Pierre Brice in der Popularität überholte.

Das ist kein kleines Statement. Die Winnetou-Filme wurden zwar in Westeuropa, Teilen Nordafrikas und vereinzelt in den USA vermarktet — aber im Ostblock, in der Sowjetunion, in Polen, in der Tschechoslowakei, in Ungarn, liefen die DEFA-Produktionen auf breiter Fläche. Die Zuschauerzahlen in diesen Märkten werden für die frühen Produktionen auf zweistellige Millionenwerte geschätzt. Mitić war in Warschau und Moskau bekannter als in Hamburg oder München.

Was ihn für die DEFA so wertvoll machte: Er war glaubwürdig. Jugoslawe, dunkler Teint, sportlich — er musste nicht so aussehen als würde er Kostüm tragen. Die frühen westdeutschen Winnetou-Darsteller, allen voran Pierre Brice, ein Franzose, wirkten dagegen wie Operettenbesetzungen: Der Blaublütige im Federschmuck. Mitić brachte körperliche Authentizität mit, die die Rolle trug.

Das vollständige Porträt — seine jugoslawische Herkunft, wie er zur DEFA kam, was nach 1983 aus ihm wurde — findet sich in Gojko Mitic: Der Indianerheld der DEFA.

Sinkende Zahlen, wachsende Didaktik

Nach Tecumseh gingen die Zuschauerzahlen schrittweise zurück. Das lag nicht nur an der Qualität. Das Genre hatte sich in den späten 1970er Jahren ideologisch verengt. Die frühen Filme lebten von einer produktiven Spannung zwischen Unterhaltungsanspruch und politischer Botschaft. Ab Mitte der 1970er kippte das Verhältnis: Die historisch-materialistische Didaktik rückte stärker in den Vordergrund, die Handlungen wurden vorhersehbarer, die Konfliktmuster wiederholten sich.

Der Scout (1982) — vorletzter Film mit Mitić — erreichte nur noch rund 500.000 Zuschauer. Ein Einbruch. Atkins (1985), der erste DEFA-Indianerfilm ohne Mitić, kam auf gerade 41.000 Eintritte. Das war das Ende des Genres — nicht durch einen Beschluss, sondern durch Irrelevanz.

Warum? Das Publikum hatte sich verändert. Die DDR der frühen 1980er war nicht mehr die DDR von 1966. Videokassetten und West-TV verbreiteten sich, internationale Filmware wurde zugänglicher — oder zumindest bekannter. Die Exklusivität des DEFA-Angebots erodierte. Ein Genre, das auf die Abwesenheit westlicher Konkurrenz mitgebaut hatte, verlor seine Rahmenbedingungen. Und ohne Mitić fehlte dem letzten Film das einzige wirklich unverzichtbare Element: ein Gesicht, dem man glaubte.

Rezeption nach 1989: Wiederentdeckung ohne Nostalgiefalle

Nach der Wiedervereinigung verschwanden die DEFA-Indianerfilme zunächst aus dem Bewusstsein. Für West-Zuschauer war das Genre unbekannt; im Osten gab es eine kurze Phase der Distanzierung von allem, was mit DDR-Kulturpolitik assoziiert wurde. Das änderte sich langsam in den 2000er Jahren, als Filmhistoriker begannen, das DEFA-Erbe systematisch zu erschließen.

Heute sind alle zwölf Mitić-Filme plus die beiden Randproduktionen auf Blu-ray erhältlich. Die DEFA-Stiftung pflegt das Archiv und stellt Restaurierungen bereit. In Filmclubs und auf Streamingplattformen, die auf Klassiker spezialisiert sind, laufen die Titel wieder — wenn auch mit bescheidenem Publikum. Das ist fair. Der DEFA-Indianerfilm war ein Produkt seiner Zeit und seines Systems. Er verdient eine sachliche Neubewertung, keine nostalgische Überhöhung.

Was bei nüchterner Betrachtung bleibt: Die frühen Produktionen sind handwerklich ordentlich bis gut, die Darsteller jenseits von Mitić oft unterschätzt. Annekathrin Bürger, Renate Blume, Rolf Römer — das Ensemble der frühen Filme hat Qualität. Und die Grundidee, Indianer als Protagonisten statt als Kulisse zu zeigen, war 1966 tatsächlich fortschrittlicher als das, was im westdeutschen Mainstream gleichzeitig lief.

Was bleibt: Genre zwischen Propaganda und echtem Kino

Die ideologische Dimension der DEFA-Indianerfilme ist real. Sie wegzureden, wäre unehrlich. Die Stoffe wurden nicht ausgewählt, weil Karl Marx Abenteuerfilme liebte, sondern weil die DDR-Kulturpolitik ein Gegenmodell zum westdeutschen Populärfilm brauchte, das gleichzeitig Anti-Imperialismus transportieren konnte. Das war kalkuliert.

Und trotzdem: Kalkül allein füllt keine Kinos. Die frühen DEFA-Indianerfilme funktionierten, weil sie handwerklich solide waren, weil Mitić ein echter Filmstar war, und weil die Perspektivverschiebung — der Indianer als Protagonist statt als Kulisse — tatsächlich erzählerisch frisch wirkte. Das war 1966 kein Standard, nicht im Ost- und nicht im Westfilm.

Der Vergleich mit Karl May läuft letztlich auf eine einfache Beobachtung hinaus: May schrieb romantische Abenteuer, in denen Indianer Nebenfiguren mit edlem Anstrich sind. Die DEFA-Filme versuchten — mit unterschiedlichem Erfolg — Geschichte zu erzählen, in der Indianer Subjekte sind. Weder die eine noch die andere Variante war frei von Klischees, Projektionen und europäischen Blickwinkeln auf fremde Kulturen. Aber die Richtung war eine andere.

Wer sich einen Einstieg ins Genre verschaffen will: „Söhne der großen Bärin“ für den historischen Ausgangspunkt, „Ulzana“ für die reifste Einzelarbeit. Wer den breiteren Kontext sucht, findet in den besten DEFA-Filmen aller Zeiten einen Überblick über das Gesamtwerk des Studios — und versteht dort besser, welchen Platz das Indianerfilm-Genre im Gesamtprogramm einnahm.

Vierzehn Filme. Siebzehn Jahre. Ein Gesicht. Und ein Genre, das heute deutlich mehr Aufmerksamkeit verdient, als es in der gesamtdeutschen Filmgeschichtsschreibung gewöhnlich bekommt.