DEFA-Dokumentarfilme: Zeitzeugen in Celluloid

Der DEFA-Dokumentarfilm ist das unterschätzteste Genre des DDR-Kinos. Während die Spielfilme — Spur der Steine, Solo Sunny, Jakob der Lügner — langsam ins kollektive Gedächtnis eingezogen sind, schlummert die Dokumentarproduktion weiter im Archiv. Zu Unrecht. In keinem anderen Format wird die Spannung zwischen staatlichem Auftrag und künstlerischem Eigensinn so sichtbar wie hier.

Staatsauftrag und künstlerische Praxis: Ein Widerspruch mit Folgen

Die DEFA hat zwischen 1946 und 1990 über 700 Dokumentarfilme produziert. Das ist eine Zahl, die erst beeindruckt und dann nachdenklich macht: 700 Filme, produziert von einem staatlichen Studio, finanziert aus dem Haushalt einer sozialistischen Republik — was genau war hier der Auftrag?

Der offizielle Auftrag war eindeutig. Dokumentarfilm im sozialistischen Sinne bedeutete Aufklärung, Agitation, Unterstützung des sozialistischen Aufbaus. Das war kein leeres Versprechen: Die DEFA produzierte Industriefilme, Reiseberichte aus befreundeten Staaten, Kurzfilme über Jugendbrigaden und landwirtschaftliche Erfolge. Propaganda. Manchmal plump, manchmal raffiniert, immer zweckgebunden.

Daneben entstand etwas anderes.

Jürgen Böttcher, der unter dem Malernamen Strawalde bekannt wurde, drehte Dokumentarfilme, die kaum Worte brauchten. Wäscherinnen (1972) beobachtet Frauen in einer Wäscherei bei ihrer Arbeit — über 15 Minuten, ohne Kommentar, ohne Didaktik. Böttcher stand mit der Kamera und schaute zu. Das klingt nach nichts. Es ist tatsächlich eine eigene Ästhetik: die direkte Beobachtung als Form des Respekts. Kein erklärender Off-Sprecher, der den Zuschauerinnen sagt, was sie zu denken haben. Rangierer (1984), ein Spätwerk, folgt Eisenbahnrangierern bei der Arbeit auf einem Berliner Güterbahnhof — nachts, mit natürlichem Licht, mit einem Rhythmus, der mehr Jazz als Bericht ist. Böttchers Kamera hatte Geduld. Das war in der DEFA-Dokumentarproduktion der 1970er und 1980er Jahre keine Selbstverständlichkeit.

Winfried Junge arbeitete in einem anderen Modus. Lebensläufe (1981) war das Ergebnis von fast zwei Jahrzehnten Arbeit: Junge hatte 1961 begonnen, Kinder in Golzow (Brandenburg) zu filmen — ein kleines Dorf, Schülerinnen und Schüler der ersten Klasse, ein Langzeitprojekt, das ursprünglich für wenige Jahre geplant war und erst mit der Wende endete. Die Reihe lief dann noch weiter, bis 2005. Lebensläufe von 1981 ist ein Zwischenstand — 18 Jahre Beobachtung, kondensiert in einen Film. Was Junges Methode auszeichnet: Er blieb. Er fuhr jedes Jahr zurück. Er sah die Kinder als Erwachsene, als Eltern, als Werktätige der DDR. Die Langzeitbeobachtung als Prinzip ist heute bekannt durch Michael Apteds Up-Serie in Großbritannien — aber Junges Golzow-Filme entstanden früher und unter anderen Bedingungen. Nicht mit dem Gestus der westlichen Sozialforschung, sondern mit der Nähe eines Mannes, der diese Menschen kannte.

Ich habe mich im Studium lange gefragt, wie man diesen Unterschied fasst — zwischen einem Böttcher und einem Junge auf der einen Seite und der offiziellen Agitationsproduktion auf der anderen. Es ist kein Unterschied der Intention allein. Es ist ein Unterschied der Haltung zur Wirklichkeit. Die Agitationsfilme benutzten die Wirklichkeit als Material für eine vorgeschriebene Aussage. Böttcher und Junge behandelten die Wirklichkeit als Gegenüber — als etwas, das man nicht kontrollieren kann und soll.

Politische Agitation als Kunstform: Heynowski & Scheumann

Walter Heynowski und Gerhard Scheumann bildeten das bekannteste Dokumentarfilm-Duo der DDR. Ihr Studio, das HS-Film, produzierte ab 1969 im Auftrag des Staatsfernsehens — mit erheblicher Freiheit bei der Wahl der Themen, solange diese thematisch in den antiimperialistischen Rahmen passten. Und das passten sie: Vietnam, Chile, Angola, Lateinamerika, der westdeutsche Militarismus. Heynowski und Scheumann arbeiteten mit gefundenem Material, Interviews, Re-Inszenierungen und einer Montagetechnik, die explizit anklagend war.

Der lachende Mann (1966) ist ihr bekanntester Film und bis heute der provokanteste. Ein einziges Interview: Siegfried Müller, ehemaliger Bundeswehroberst und Söldner im Kongo-Krieg, erzählt entspannt und mit erkennbarem Vergnügen von seinen Erlebnissen als Söldner. Heynowski und Scheumann schnitten das Material so, dass Müllers Selbstdarstellung zur Anklage wird — nicht durch Kommentar, sondern durch Auswahl und Montage. Das Lachen des Mannes im Titel ist das Entlarvende. Müller lacht. Und dieses Lachen, unkommentiert in die Kamera gerichtet, sagt mehr als jede Erklärung es könnte.

Was den Film heute interessant macht, ist nicht die politische Botschaft — die ist mit dem Ende des Kalten Krieges historisch geworden. Es ist die Technik. Heynowski und Scheumann haben verstanden, was Michael Moore drei Jahrzehnte später neu erfinden würde: das Interview als Falle. Den Protagonisten reden lassen, bis er sich selbst demontiert. Das ist eine Methode, nicht eine Ideologie.

Karl Gass arbeitete in einem anderen politischen Register, aber mit ähnlicher Direktheit. Schaut auf diese Stadt (1962) ist ein Propagandafilm über West-Berlin — nach dem Mauerbau, als die DDR die westliche Hälfte der Stadt als Vorposten des Imperialismus darstellen musste. Gass hatte als Regisseur wenig Spielraum. Der Film ist eine Auftragsarbeit, die ihren Charakter nicht verbirgt. Dennoch: Als Dokument des Jahres 1962 ist er unersetzlich. Was er zeigt — West-Berlin im ersten Jahr nach dem Mauerbau — ist historisch, unabhängig von der Absicht des Regisseurs. Propaganda überlebt manchmal als Zeitzeuge.

Was bleibt — vier Tage vor dem 3. Oktober

Der Tag der Deutschen Einheit ist kein Filmanlass. Er ist kein Datum, das den DEFA-Dokumentarfilm rehabilitiert oder verdammt. Er ist aber ein Grund, noch einmal auf das zu schauen, was diese Filme hinterlassen haben — als Quellen, als Kunstwerke, als Zeugnisse.

Winfried Junges Golzow-Filme zeigen DDR-Biographien über mehr als drei Jahrzehnte. Keine politische Absichtserklärung kann das ersetzen. Böttchers Rangierer zeigt Arbeit — konkrete, körperliche, würdige Arbeit — in einem Milieu, das im Spielfilm kaum vorkam. Heynowski und Scheumann zeigen, wie ein Staat sein Selbstbild durch Film produzierte — und wie diese Produktion funktionierte.

Das ist der Wert des DDR-Dokumentarfilms. Nicht als nostalgisches Relikt und nicht als Staatsarchiv. Als Beobachtung einer Gesellschaft, die sich selbst dokumentierte — manchmal wider Willen, manchmal mit Absicht, manchmal mit einer Genauigkeit, die über die eigene Entstehungszeit hinausweist.

Böttcher und Junge — zwei Regisseure, die genau hingeschaut haben. Heynowski und Scheumann auch, wenn auch mit anderem Ziel. Und Gass‘ Auftragsfilm über West-Berlin ist heute vor allem eines: ein Dokument darüber, wie die DDR auf die Welt schaute, die sie einmauerte.