Der 29. März 1973. Kino Kosmos, Ost-Berlin, 1.200 Plätze. Erich Honecker hat 800 Parteifunktionäre eingeschleust, die das Publikum in eine Ablehnungskulisse verwandeln sollen. Die 400 zahlenden Zuschauer applaudieren trotzdem — zwanzig Minuten lang. „Die Legende von Paul und Paula“ läuft. Und lässt sich nicht aufhalten.
Dass ich diesen Film erst als Teenager in einer Spätvorstellung gesehen habe, hat etwas Passendes. Man braucht einen bestimmten Hungergrad für diese Geschichte. Das Verlangen nach mehr als dem, was man kriegt. Paula hat diesen Hunger von der ersten Szene an — und Angelica Domröse spielt ihn so, dass man ihn körperlich spürt.
Ein Drehbuch gegen die Wand
Ulrich Plenzdorf war 1972 nicht irgendein Autor. Ein Jahr zuvor hatte er mit „Die neuen Leiden des jungen W.“ die DDR-Literaturszene aufgemischt — ein Stoff, der Goethe mit Jeansjacke kombinierte und sofort als gefährlich galt. „Paul und Paula“ war sein zweites großes Werk für die DEFA, und es war noch direkter.
Das Drehbuch stellt eine schlichte, für den DDR-Staat untragbare Frage: Was ist ein Leben wert, das keine persönliche Erfüllung kennt? Paula, alleinerziehende Mutter in einer Plattenbauwohnung in Berlin-Friedrichshain, antwortet mit einer Haltung, die das System nicht einplant. „Es muss doch noch was anderes geben als schlafen und arbeiten.“ Das ist kein Appell an die Partei. Das ist eine Absage.
Paul — Karrierist, Ehemann aus Konvention, Staatsbediensteter mit Aufstiegsperspektive — verkörpert die Gegenseite. „Keiner kann immer nur das tun, was er will.“ Er ist kein Bösewicht. Er ist das System in Menschenform, und Winfried Glatzeder spielt ihn mit einer Hilflosigkeit, die ihn trotzdem sympathisch macht.
Heiner Carow verstand, was er in Händen hielt. Er drehte nicht Realismus, sondern Legende — wie der Titel ankündigt. Traumsequenzen, Zeitsprünge, ein gemaltes Schiff auf der Rummelsburger Bucht. Die Singerstraße in Friedrichshain als Kulisse für etwas, das weit über die Straße hinausgeht. Setdesigner Harry Leupold baute ein quer gesägtes Bett, das zur visuellen Metapher des ganzen Films wird: zwei Leben, die sich berühren, aber nie vollständig zusammenfinden.
Die SED-Kulturbürokratie sah das Problem sofort. Dieser Film richtet sich an die Jugend, und er sagt ihr: Individuelle Sehnsucht ist legitim. Das war nicht der Text, den der Sozialismus verbreiten wollte.
Was der Film wirklich erzählt — und warum es wehtut
Die Handlung ist schnell zusammengefasst: Paula und Paul, Nachbarn in einem Ostberliner Altbau, verlieben sich. Paula ist frei, rücksichtslos in ihrem Gefühl, bereit zu sterben für das, was sie will. Paul ist gebunden — beruflich, familiär, ideologisch.
Aber das ist nur die Oberfläche.
Was Carow und Plenzdorf eigentlich erzählen, ist ein Modell des DDR-Bürgers und seiner Zerrissenheit. Paul wählt nicht die Partei gegen Paula. Er wählt die Sicherheit gegen das Leben. Das ist eine universellere und damit gefährlichere These. Denn sie lässt sich nicht wegzensieren, indem man ein paar Dialoge streicht.
Paulas Tod am Ende — sie stirbt an einem Herzfehler, der als Metapher laut genug ist — ist kein Zufall des Schicksals. Carow zeigt ihn als Folge einer Welt, die Menschen wie Paula nicht wirklich Raum lässt. Sie lebt so intensiv, weil sie weiß, dass ihr dieser Raum nicht zugestanden wird. Das macht den Film heute noch schwer zu schütteln.
Angelica Domröse trägt diese Figur mit einer Wucht, die keine Technikerklärung braucht. Sie ist Paula — und das heißt: vollständig präsent, verletzlich ohne Kalkül, unberechenbar aus Überzeugung. 1980 emigrierte Domröse in den Westen. Wer den Film kennt, wundert sich darüber nicht. Mehr zu ihrer Biografie findet sich unter Angelica Domröse — Biografie.
Der Puhdys-Soundtrack verdient eine eigene Erwähnung. Peter Gotthardt holte die Band für Lieder mit Texten von Plenzdorf — Zeilen, die er aus alttestamentarischen Versen entwickelte. „Wenn ein Mensch lebt“ und „Geh zu ihr“ wurden zu eigenständigen Hits. Die Musik verstärkt das Märchenhafte des Films, ohne es zu verniedlichen. Sie klingt nach Sehnsucht, nicht nach Hoffnung — das ist ein Unterschied, der zählt.
Dreißig Millionen Mal Nein zur Resignation — und was bleibt
Rund drei Millionen Zuschauer sahen „Paul und Paula“ in der DDR — in einem Land mit siebzehn Millionen Einwohnern. Das ist eine Zahl, die man sich setzen lassen muss. Kein propagandistischer Abend-Pflichtfilm erreicht solche Quoten. Menschen gingen freiwillig, mehrfach, weil der Film etwas aussprach, das sie selbst nicht auszusprechen wagten.
Dass Honecker letztlich einlenkte und den Film nicht verbot, hat pragmatische Gründe. Das Kinovorführungs-Experiment war gescheitert — die 800 Parteifunktionäre konnten den Applaus der 400 echten Zuschauer nicht übertönen. Ein Verbot nach einer solchen Premiere wäre als das erkennbar gewesen, was es war: Angst. Mehr zur Dynamik staatlicher Eingriffe in die DEFA-Produktion ist in der Übersicht Verbotene DEFA-Filme dokumentiert.
Was den Film über das historische Dokument hinaus trägt: Er ist handwerklich sauber gemacht. Carow beherrscht das Tempo, den Rhythmus, die Montage. Er weiß, wann eine Szene still sein muss. Wer „Coming Out“ kennt — Carows Film von 1989, der am Abend des Mauerfalls in Ost-Berlin Premiere hatte — erkennt dieselbe Qualität: moralische Ernsthaftigkeit ohne Moralisieren. Mehr dazu unter Heiner Carow und „Coming Out“.
„Paul und Paula“ ist kein Wohlfühlfilm. Er endet nicht gut, wenn man unter gut versteht, dass alle überleben und glücklich werden. Aber er endet wahrhaftig. Paul steht am Ende mit dem, was er gewählt hat — und der Zuschauer weiß, was er damit verloren hat.
Das ist mehr, als die meisten Liebesfilme leisten. Und mehr, als die DDR-Kulturbehörden je beabsichtigt hatten zuzulassen.
Wer den Einstieg ins DEFA-Kino sucht: Eine kuratierte Auswahl gibt es unter Die besten DEFA-Filme.
